"O grande barato da vida é olhar pra trás e sentir o orgulho.
É viver cada momento e construir a felicidade aqui e agora.
Claro que a vida prega peças.
O bolo não cresce, o pneu fura, chove demais...
Mas, pensa só: tem graça viver sem rir de gargalhar, pelo menos uma vez ao dia?
Tem sentido estragar o dia por causa de uma discussão na ida pro trabalho?
Eu quero viver bem. E você?
2010 foi um ano cheio. Cheio de coisas boas, mas também de problemas e desilusões. Normal...
Ás vezes se espera demais. A grana não veio, o amigo que decepcionou, o amor que acabou.
2011 não vai ser diferente. Muda o século, o milênio, mas o homem é cheio de imperfeições, a natureza tem sua personalidade que nem sempre é a que a gente deseja, mas e aí? Fazer o que?
Acabar com o seu dia? Com o seu humor? Com sua esperança?
O que eu desejo para todos nós é sabedoria. E que todos nós saibamos transformar tudo em boa experiência.
O nosso desejo não se realizou? Beleza... Não estava na hora, não deveria ser a melhor coisa para o momento.
(me lembro sempre de uma frase que ouvi e adoro: "cuidado com seus desejos, eles podem se tornar realidade!")
Chorar de dor, de solidão, de tristeza faz parte do ser humano...
Mas, se a gente se entende e permite olhar o outro e o mundo com generosidade, as coisas ficam diferentes.
Desejo para todo mundo esse olhar especial!
2011 pode ser um ano especial, se nosso olhar for diferente!
Pode ser muito legal, se entendermos nossas fragilidades e egoísmos e dermos a volta nisso.
Somos fracos, mas podemos melhorar. Somos egoístas, mas podemos entender o outro.
2011 pode ser o bicho, o máximo, maravilhoso, lindo, especial!
Depende de mim... De você.
Grande beijo no coração de todas as Nenas e de todos os leitores deste blog!
Ivan Izzo
sexta-feira, 31 de dezembro de 2010
segunda-feira, 20 de dezembro de 2010
FELIZ 2011 A TODOS!!!
Cortar o tempo
Quem teve a idéia de cortar o tempo em fatias,
a que se deu o nome de ano,
foi um indivíduo genial.
Industrializou a esperança, fazendo-a funcionar no limite da exaustão.
Doze meses dão para qualquer ser humano se cansar e entregar os pontos.
Aí entra o milagre da renovação e tudo começa outra vez, com outro número e outra vontade de acreditar que daqui pra diante vai ser tudo diferente !!!
Agradeço a todos os posts a todas as pessoas que leram, que nos incentivaram, que prestigiaram o espetáculo, que fizeram elogios, críticas acertivas e pertinentes...
Coração Bazar vai deixar saudadeeee
Ivan Izzo
Diretor
quinta-feira, 2 de dezembro de 2010
4 segundos
Embora não saiba o porque de Patrícia Ghattas não postar aqui quase nada do que escreve e produz, tomei a liberdade de invadir seu blog A Janela e publicar aqui o que acredito falar MUITO ao momento em que estamos vivendo!
4 segundos
por Patty Ghattas
princípio meio fim novo começo final término princípio começo fim meio início final final final new começo começo princípio meio fim velho oi começo princípio meio fim tarde ponto princípio término talvez end fim início metade sim tchau meio fim novo começo começo princípio meio final não princípio meio fim novo começo fim metade final término princípio começo começo metade meio half fim começo fim velho oi começo fim tarde princípio término talvez end sim começo princípio fim meio final final final new manhã metade meio half fim meio final não princípio fim início meio fim velho oi começo metade final término vírgula princípio começo fim meio final final final new começo metade meio half fim começo princípio fim tarde princípio término talvez end sim começo princípio meio final não tanta coisa começa e tanta coisa acaba e tanta coisa se perde e tanta dor se reinstaura e aqui no fim cronológico vejo tanta vida tanta vida curta passagens de acontecimentos como estrelas cadentes e acontece tudo tão rápido devagar queria poder dizer verdades ingênuas queria que esse gozo caótico encurtasse o tempo parece que apesar de muita coisa começar estou esperando a morte do velho e o renascimento regrado da alma ah ela está tão feliz que sorriso vida apaixonada pelos erros acertos e acontecimentos da sua vida entregue a paixão completa que delicia-se nos deslizes como um rito de passagem terminável e outorgado a solidão deixou de ser só não que eu não goste só não queria que fosse só ela dentro dela ilumina-se agora a vastidão do silêncio lindo vida princípio meio fim novo começo fim início metade final término princípio começo fim meio final final final new começo metade meio half fim começo princípio meio princípio término talvez end sim começo princípio manhã meio final não princípio meio final não novo começo fim início metade final término vírgula princípio princípio meio fim fim saudades velho oi começo começo fim final final final new tarde ponto princípio término talvez end sim tchau começo princípio meio final não princípio meio fim novo começo fim início metade princípio final término começo fim meio começo metade meio half fim começo princípio meio fim velho oi começo fim tarde fim meio final final final new começo metade meio half fim começo princípio meio fim velho oi começo fim tarde término talvez princípio end sim começo
Teatro de Grupo
Histórico
O Teatro de Grupo constitui uma categoria de organização e produção teatral em que um núcleo de atores movidos por um mesmo objetivo e ideal realiza um trabalho em continuidade e, estendendo sua atuação a outras áreas, principalmente no que diz respeito à própria concepção do projeto estético e ideológico, o grupo acaba por criar uma linguagem que o identifica.
A prática coletiva do teatro não constitui em si uma modalidade, uma vez que essa arte tem como definição essencial a pluralidade: enquanto a pintura, a escultura, a literatura são artes solitárias, o teatro, ao contrário, além de ser criado por várias mãos, só se concretiza como arte no momento do espetáculo, ou seja, quando os espectadores se reúnem em um mesmo lugar para desfrutá-la. A formação de companhias é quase tão antiga quanto o próprio teatro e surge com a profissionalização como necessidade de sobrevivência.
O que chamamos de "teatro de grupo" não é, no entanto, a mera organização coletiva. Os grupos passam a usar este conceito para marcar sua posição de divergência em relação ao teatro empresarial, em que o ator não está engajado no projeto e a equipe se desfaz logo que a temporada termina, forma de produção cada vez mais presente no mercado teatral após o início dos anos 1970. Em lugar do salário pago pela empresa, o grupo remunera seus integrantes por meio de um sistema de cooperativa, o que faz dos atores os donos do empreendimento.
É em meados da década de 1970 que os grupos surgem e proliferam, muitos se utilizando da criação coletiva como técnica de construção do espetáculo. No Rio de Janeiro, destacam-se Asdrúbal Trouxe o Trombone, A Comunidade, Grupo Pão e Circo, Grupo Dia-a-Dia, e, em São Paulo, Pessoal do Victor, Teatro do Ornitorrinco, Macunaíma, Mambembe, Pod Minoga, entre outros. Nesse período não se fala contudo em Teatro de Grupo - de um lado porque os críticos e historiadores não creditam ao fenômeno importância histórica capaz de merecer um conceito, de outro lado porque os próprios grupos, recusando rótulos, evitam qualquer tipo de inserção histórica.
Em 1979, com a fundação da Cooperativa Paulista de Teatro, reúnem-se grupos paulistas dispersos, criando uma alternativa concreta para romper a organização burocrática e administrativa posta em bases empresariais.
Em 1991, acontece em Ribeirão Preto o 1º Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo que, reunindo 15 grupos, procura detectar denominadores comuns entre os participantes e esclarecer as características desta modalidade teatral. Entre os presentes estão Grupo Galpão, Minas Gerais; Parlapatões, Patifes & Paspalhões, São Paulo; Teatro de Anônimo, Rio de Janeiro; Ói Nóis Aqui Traveiz, Rio Grande do Sul; e Imbuaça, Sergipe. O Movimento Brasileiro de Teatro de Grupo, fundado na ocasião, produz a revista Máscara, com três edições, e encontros, com espetáculos e mostras de trabalho abertos ao público. Com proposta e contexto bem diversos daqueles que os mobilizaram trinta anos atrás, os grupos estão formando um mercado fora das salas de espetáculo dos grandes centros.
O Grupo LasNenas de Teatro surge profissionalmente em 2011 com a proposta de encenação de Coração Bazar, projeto aprovado no Proac e Lei Rouanet, no segundo semestre de 2010 e pronto para captação. Esse projeto é fruto de anos de trabalho e pesquisa do Grupo ainda no âmbito estudantil e amador.
Em 2011 o Grupo LasNenas buscará unir forças com respeitados profissionais no mercado para ampliar seu repertório e poder levar aos palcos um espetáculo de extrema qualidade.
Em breve mais notícias!
Evoé.
Memories
Este vídeo retrata a trajetória do surgimento da Arte e Equilíbrio e sua evolução a cada trabalho. Decido postá-lo aqui como uma forma de agradecimento a todos os nossos alunos que fizeram parte deste processo!
Eu, Ivan Izzo e Eduardo Bodstein só temos a agradecer e levaremos para sempre esta lembrança com muito carinho!
Enjoy!
terça-feira, 30 de novembro de 2010
Essa coisa de amar
'Sabe quando a gente se apaixona, assim, como quem não quer nada, por outra pessoa, que assim, também não quer nada com você?! E depois de um tempo você percebe que aquilo não era paixão, era amor, mas infelizmente você viveu todo aquele tempo com outra pessoa, que assim, também não queria nada com você. E no final você acabou estragando tudo com aquela pessoa que não queria nada, pela qual você estava apaixonada, mas que no fundo você amava... e ama! '
É engraçada essa coisa de amar, porque a gente nunca sabe exatamente o que é. Já cheguei a pensar que amor era uma coisa que a gente sente e que é muito forte e que não importa quanto tempo passe, aquilo iria durar pra sempre. Até o dia que acabou. Depois eu achei que tinha a ver com o lado físico sabe, que era uma atração tão forte que era impossível sentir por outra pessoa. Até que outras pessoas vieram. Foi quando percebi que amor tinha a ver com conexão, mais do que física, mas sensitiva, com a atenção que a outra pessoa devotava a você. Conheci pessoas simplesmente carinhosas e atenciosas, mas que não necessariamente me amavam.
Então no fundo o amor não existe, é tudo uma invenção de gente estúpida que não tem o que fazer a não ser ficar dando nome para as coisas do outros (porque quem diz que ama não sabe o que ama, logo não ama, só reconhece o amor nos outros). Mas enfim, algo te pega de surpresa e é tão arrebatador que não há palavras que possam explicar. E o sentimento é tão mútuo que só pode ser amor. E o tempo passa, algumas coisas faltam, e na verdade, era uma coisa meio forte, meio fraca, mas que não é amor. A gente segue em frente e por acaso esbarra em alguém que por acaso te chama atenção, e esse mesmo alguém te ignora e mesmo assim você não o perde de vista, e dá uma vontade louca de correr atrás e você nem sabe o porquê e continua a encontrar por acaso com essa pessoa que por alguma razão te encanta e leva tempo, mas você insiste de que um dia essa pessoa ainda será sua e esse dia chega, e dura um mês, dois meses, três, quatro, e é tudo tão perfeito, tudo em volta de vocês é perfeito, as coisas, as pessoas, e é tudo apaixonante, e você se apaixona por outra pessoa que está perto dessa pessoa e você nem sabe por que se apaixona, mas é tudo tão lindo que você nem se questiona. Mais um mês se passou, e num piscar de olhos tudo aquilo que você começou a construir desmoronou, aquele projeto - que ainda era maquete - foi destruído, e você não sabe nem o porquê ou como. O tempo passa e você descobre que o amor era tudo aquilo que passou somada à dificuldade que você tem para seguir em frente. Porque naquilo tinha um pouquinho de cada amor que você acreditou um dia. Mas amor não foi o suficiente para fazer com que fosse pra sempre.
E então você coloca um basta no amor e tenta começar algo onde o amor só vai chegar depois de um tempo, e não se importa se ele demorar, cada coisa em seu lugar e em sua devida hora, é enquanto vai vivendo sua vida tranqüila, sem amor, que você olha pra trás e lembra-se de todos seus amores, e descobre no meio deles uma paixão, ali, perdida, como quem não quer nada e percebe que talvez, aquela pessoa pela qual você se apaixonou, de uma forma que você nem soube explicar, enquanto amava outra pessoa, e que ainda hoje é viva em você, aquela pessoa deve ter sido a única que você amo e ama de verdade! Mas agora isso não importa mais, porque você desperdiçou esse amor com outros possíveis amores, e agora tem que buscar uma nova forma e pessoa para amar.
É engraçada essa coisa de amar, porque a gente nunca sabe exatamente o que é. Já cheguei a pensar que amor era uma coisa que a gente sente e que é muito forte e que não importa quanto tempo passe, aquilo iria durar pra sempre. Até o dia que acabou. Depois eu achei que tinha a ver com o lado físico sabe, que era uma atração tão forte que era impossível sentir por outra pessoa. Até que outras pessoas vieram. Foi quando percebi que amor tinha a ver com conexão, mais do que física, mas sensitiva, com a atenção que a outra pessoa devotava a você. Conheci pessoas simplesmente carinhosas e atenciosas, mas que não necessariamente me amavam.
Então no fundo o amor não existe, é tudo uma invenção de gente estúpida que não tem o que fazer a não ser ficar dando nome para as coisas do outros (porque quem diz que ama não sabe o que ama, logo não ama, só reconhece o amor nos outros). Mas enfim, algo te pega de surpresa e é tão arrebatador que não há palavras que possam explicar. E o sentimento é tão mútuo que só pode ser amor. E o tempo passa, algumas coisas faltam, e na verdade, era uma coisa meio forte, meio fraca, mas que não é amor. A gente segue em frente e por acaso esbarra em alguém que por acaso te chama atenção, e esse mesmo alguém te ignora e mesmo assim você não o perde de vista, e dá uma vontade louca de correr atrás e você nem sabe o porquê e continua a encontrar por acaso com essa pessoa que por alguma razão te encanta e leva tempo, mas você insiste de que um dia essa pessoa ainda será sua e esse dia chega, e dura um mês, dois meses, três, quatro, e é tudo tão perfeito, tudo em volta de vocês é perfeito, as coisas, as pessoas, e é tudo apaixonante, e você se apaixona por outra pessoa que está perto dessa pessoa e você nem sabe por que se apaixona, mas é tudo tão lindo que você nem se questiona. Mais um mês se passou, e num piscar de olhos tudo aquilo que você começou a construir desmoronou, aquele projeto - que ainda era maquete - foi destruído, e você não sabe nem o porquê ou como. O tempo passa e você descobre que o amor era tudo aquilo que passou somada à dificuldade que você tem para seguir em frente. Porque naquilo tinha um pouquinho de cada amor que você acreditou um dia. Mas amor não foi o suficiente para fazer com que fosse pra sempre.
E então você coloca um basta no amor e tenta começar algo onde o amor só vai chegar depois de um tempo, e não se importa se ele demorar, cada coisa em seu lugar e em sua devida hora, é enquanto vai vivendo sua vida tranqüila, sem amor, que você olha pra trás e lembra-se de todos seus amores, e descobre no meio deles uma paixão, ali, perdida, como quem não quer nada e percebe que talvez, aquela pessoa pela qual você se apaixonou, de uma forma que você nem soube explicar, enquanto amava outra pessoa, e que ainda hoje é viva em você, aquela pessoa deve ter sido a única que você amo e ama de verdade! Mas agora isso não importa mais, porque você desperdiçou esse amor com outros possíveis amores, e agora tem que buscar uma nova forma e pessoa para amar.
**Letícia Mello, sobre sua breve experiência de amar**
sexta-feira, 19 de novembro de 2010
Noite Deliciosa
Queridos,
Posto aqui algumas fotos do jantar oferecido por Laura Lorenzetti e KK Araújo para o elenco e direção de Coração Bazar.
Foi uma noite deliciosa regada a muito vinho tinto, carregada de emoção, onde elenco e direção puderam assistir a filmagem do espetáculo, feita pela cinegrafista KK Araújo da Pimenta Brasil Filmes.
Nosso muito obrigado a Laura e KK!
Bjs
Ivan Izzo
segunda-feira, 25 de outubro de 2010
...
Faz uns meses, preparei uma montagem com algumas das músicas que gosto muito do Oswaldo Montenegro... era pra ler num ensaio das Nenas, mas acabou não dando certo... então resolvi postar aqui... tinha muito a ver com a fase que fiz a montagem... e talvez... hoje... tenha muito mais a ver.... por isto acredito muito nestas coisas, de que tudo acontece mesmo quando tem que acontecer...
É isto....
bjinhossss
História Estranha, Léo e Bia, sem mandamentos, travessuras (Oswaldo Montenegro)
Cada história era um sinal
que o menestrel inventa
e eu era assim, meio anormal
achava que ia ser herói
fumando Hollywood
vendendo saúde
navegando doido
doido, doido, doido
e sujo de sal
Cada filme era fatal
voava década de oitenta
rumo ao seu final
e achava que ia ser herói
fumando Hollywood
vendendo saúde
navegando doido
doido, doido, doido
e sujo de sal
Cada louco é se não fosse também aqui
chuva de colibri eu sou um louco santo, ah!
eu te amo e jazz
por trás, onde trás do sol
nosso sonho de voar
Era uma história estranha
que eu sempre quis decifrar
mas hoje conto sem pensar
que a explicação que eu sei que se não há
sobra luz nesse caos de paixões
No centro de um planalto vazio
como se fosse em qualquer lugar
como se a vida fosse um perigo
como se houvesse faca no ar
como se fosse urgente e preciso
como é preciso desabafar
(Que) Cuidar de amor exige mestria
(por tudo isto sinto... e...)
Hoje eu quero a rua cheia de sorrisos francos
De rostos serenos, de palavras soltas
Eu quero a rua toda parecendo louca
Com gente gritando e se abraçando ao sol
Hoje eu quero ver a bola da criança livre
Quero ver os sonhos todos nas janelas
Quero ver vocês andando por aí
Hoje eu vou pedir desculpas pelo que eu não disse
Eu até desculpo o que você falou
Eu quero ver meu coração no seu sorriso
E no olho da tarde a primeira luz
Hoje eu quero que os boêmios gritem bem mais alto
Eu quero um carnaval no engarrafamento
E que dez mil estrelas vão riscando o céu
Buscando a sua casa no amanhecer
Hoje eu vou fazer barulho pela madrugada
Rasgar a noite escura como um lampião
Eu vou fazer seresta na sua calçada
Eu vou fazer misérias no seu coração
Hoje eu quero que os poetas dancem pela rua
Pra escrever a música sem pretensão
Eu quero que as buzinas toquem flauta-doce
E que triunfe a força da imaginação
(E eu?)
Eu insisto em cantar
Diferente do que ouvi
Seja como for recomeçar
Nada há, mais há de vir
Me disseram que sonhar
Era ingênuo, e daí?
Nossa geração não quer sonhar
Pois que sonhe a que há de vir
Eu preciso é te provar
Que ainda sou o mesmo menina
Que não dorme a planejar travessuras
E fez do som da tua risada um hino...
É isto....
bjinhossss
quinta-feira, 21 de outubro de 2010
ONDE ESTÃO AS NENAS???
Onde estão as Nenas, e o que teem feito ultimamente???
Eu, Nena, Rita Teles, estou estudando e lendo muito, além do trabalho, é claro.
Aproveito para convidá-los a assistir ao espetáculo "Depois do Carnaval", trabalho de encerramento do 2o. ano de Artes Cênicas da Universidade São Judas Tadeu.
Até lá.
Bjs
Rita Teles
quinta-feira, 7 de outubro de 2010
SAUDADE
Há pessoas que nos falam e nem as escutamos, há pessoas que nos ferem e nem cicatrizes deixam mas há pessoas que simplesmente aparecem em nossas vidas e nos marcam para sempre.
Cecília Meireles
Eu amo tudo o que foi
Tudo o que já não é
A dor que já não me dói
A antiga e errônea fé
O ontem que a dor deixou
O que deixou alegria
Só porque foi, e voou
E hoje é já outro dia.
Fernando Pessoa
Escolhi esses dois pensamentos para talvez expressar a saudade que estou sentindo do Grupo Las Nenas de Teatro. Espero que muito em breve possamos nos reencontrar.
Ivan Izzo
diretor
sexta-feira, 1 de outubro de 2010
Comemoração/ Evento
Queridos Leitores,
Hoje a partir das 20hs o elenco e a direção de Coração Bazar estarão presentes em jantar comemorativo oferecido pela empresária Laura Lorenzetti Freitas em sua casa. Antes do jantar será feita a exibição do DVD do espetáculo realizado pela Pimenta Brasil Filmes totalmente em tecnologia HD, com direção de Ivan Izzo e Roteiro de KK Araújo. O motivo da comemoração é a bem sucedida temporada do espetáculo na Mostra VIVO EnCena de Teatro Jovem, em setembro deste ano e a vibração positiva de novos acontecimentos que ainda não podemos revelar!!!
CHIQUÉEEEEEEERRIMOOOOOOOOO!
terça-feira, 28 de setembro de 2010
Por um Triz
Queridos Leitores,
Neste sábado 02/10 estréia na Mostra VIVO EnCena de Teatro Jovem, as 16 horas no Teatro VIVO, o espetáculo POR UM TRIZ com o Grupo de Teatro do Colégio Imperatriz Leopoldina. Com dramaturgia e direção de Érika Bodstein e Valéria Marchi, com textos curtos de Harold Pinter, Dorothy Parker e Rainer Müller . Interessante, não? Vamos prestigiar?
segunda-feira, 27 de setembro de 2010
Últimos Momentos de Coração Bazar na Mostra VIVO EnCena de Teatro Jovem
Vídeo feito da cabine de Luz e Som...num dos momentos finais de Coração Bazar!
quinta-feira, 23 de setembro de 2010
ÚLTIMO DIA
Caros amigos e leitores do blog!
Convidamos a todos para a última apresentação de Coração Bazar neste sábado dia 25/09. Puxa, como passou rápido!!!
Desde já agradeço o convite do VIVO ENCENA para integrarmos a Mostra Vivo EnCena de Teatro Jovem, esta brilhante iniciativa cultural ! Agradecemos aos técnicos do Teatro VIVO, a Malu Naves, a nossa camareira Cilene (uma figura!), ao Vitor, ao Lauro, e especialmente ao Marcelo Romoff ( mentor do Programa).
OBRIGADOOOOOOOO
Espero que vocês possam desfrutar de Coração Bazar em breve, em outras oportunidades, em outras paragens... E que possam continuar nos apoiando, lendo nossos posts!
Por enquanto é só pessoal...
Ivan Izzo
Diretor
segunda-feira, 20 de setembro de 2010
Back Stage de Coração Bazar
Registro de backstage do último sábado no Teatro VIVO! Mostra VIVO EnCena de Teatro Jovem !
Próximo sábado será a última participação do Grupo Lasnenas de Teatro na Mostra. Agende-se!!!
Próximo sábado será a última participação do Grupo Lasnenas de Teatro na Mostra. Agende-se!!!
O ofício do Ator
Artista é bicho inquieto, curioso, atento...estou lendo uma série de teses e relatos e opiniões...e conclusões...e vou aos poucos postando aqui parte do que tenho lido, pesquisado e observado...
Quem é mais artista do que o ator? A matéria plástica a que ele imprime a sua concepção, o seu sentimento criador, não é menos digna do que o mármore, por ser o conjunto das expressões humanas.
(Joaquim Nabuco, Escritos e Discursos Literários, p. 40)
A obra de arte é uma complexa composição de forma e matéria. A maneira mais simples de ver isto é no clássico exemplo do oleiro, que imprime a forma do vaso na argila.
Matéria é tudo aquilo de que alguma coisa é feita. Um quadro de Picasso é feito, digamos, de madeira, tecido, tintas. Uma sinfonia de Beethoven é feita dos sons dos diversos instrumentos e das execuções dos músicos. Um filme de película e de luz. (1)
Forma é a maneira como a matéria é organizada, sua estrutura. É uma forma o que o escultor imprime ao bronze. São formas o que Picasso inscreve com tinta em suas telas. A disposição das palavras é a forma do poema. De outro ponto de vista ela é o princípio estrutural da obra (a concepção, a idéia – eidos). A forma não é uma figura estanque; ela tem um dinamismo interno que organiza a matéria conformando assim a obra.
E no caso do ator? O que é matéria e o que é forma na atuação?
A matéria do ator é fundamentalmente seu próprio corpo. As ações que ele realiza conformam esse corpo.
Sua matéria é um organismo vivo, composto por tecidos e órgãos, com um cérebro capaz de armazenar e processar um número incalculável de informações. Por não ser exterior ao ator – ao contrário, o corpo é o próprio ator –, essa materialidade está em constante interação com o psiquismo. Um movimento corporal terá ressonâncias na memória e nos sentimentos, assim como uma lembrança ou um pressentimento têm ressonâncias corpóreas.
A forma de uma atuação é a composição das diversas ações realizadas. É a estrutura de tensões e relaxamentos musculares, o jogo de vetores e contra-vetores que o ator executa com seu corpo, e que resultam em um texto legível.
Podemos, numa outra instância, considerar todas as possibilidades de ação corporal como matéria para o ator. Essa ação, que era forma no extrato anterior, faz parte agora de um novo composto, o corpo agindo, que passa a servir de matéria para a criação poética (2). As diversas maneiras de olhar, por exemplo, apresentam-se ao ator como opções para a composição da cena. Ao realizar uma dessas possibilidades no contexto da cena, ele cria uma nova forma, agora no plano ficcional.
O primeiro extrato é concreto, o segundo abstrato; as ações do ator pertencem ao primeiro, as da persona (3) ao segundo. Fazendo uma analogia com a literatura, as ações corporais correspondem às palavras, as ações ficcionais ao significado.
Quando por exemplo um ator representa Otelo assassinando Desdêmona, o que acontece concretamente é uma série de movimentos e tensões realizados pelo corpo do ator em relação com a atriz e com a corporalidade da cena como um todo. O assassinato de Desdêmona (e todas as “realidades psíquicas” que o acompanham) se dá num plano ficcional, espectral. Ou, dito de outra maneira, o assassinato se dá concretamente na imaginação dos artistas e dos espectadores envolvidos na representação.
A forma da obra do ator é então, do ponto de vista da encenação, a composição das ações ficcionais realizadas pela persona; do ponto de vista da atuação a composição das ações corporais realizadas pelo próprio ator ao longo da encenação.
Uma vez que a atuação (como todas as artes espetaculares) só existe enquanto está sendo realizada diante de um público, a sua materialidade não se limita às ações corporais – ela inclui a própria pessoa do ator. O que o espectador vê não é apenas a persona agindo. Ele vê o ator “jogando” (realizando) essa ação dentro do contexto poético. E vê ainda a relação pessoal que o ator estabelece com a poética e com o conteúdo da obra, vê o sentido que ela faz para ele.
A arte da representação é reveladora. Todo ação realizada em cena nos fala não apenas dela mesma; ela também nos fala do homem que realiza essa ação. O ofício do ator é, como dizia Dostoiévski do seu ofício de escritor, “mostrar o homem no homem”. Através da ação.
Quem é mais artista do que o ator? A matéria plástica a que ele imprime a sua concepção, o seu sentimento criador, não é menos digna do que o mármore, por ser o conjunto das expressões humanas.
(Joaquim Nabuco, Escritos e Discursos Literários, p. 40)
A obra de arte é uma complexa composição de forma e matéria. A maneira mais simples de ver isto é no clássico exemplo do oleiro, que imprime a forma do vaso na argila.
Matéria é tudo aquilo de que alguma coisa é feita. Um quadro de Picasso é feito, digamos, de madeira, tecido, tintas. Uma sinfonia de Beethoven é feita dos sons dos diversos instrumentos e das execuções dos músicos. Um filme de película e de luz. (1)
Forma é a maneira como a matéria é organizada, sua estrutura. É uma forma o que o escultor imprime ao bronze. São formas o que Picasso inscreve com tinta em suas telas. A disposição das palavras é a forma do poema. De outro ponto de vista ela é o princípio estrutural da obra (a concepção, a idéia – eidos). A forma não é uma figura estanque; ela tem um dinamismo interno que organiza a matéria conformando assim a obra.
E no caso do ator? O que é matéria e o que é forma na atuação?
A matéria do ator é fundamentalmente seu próprio corpo. As ações que ele realiza conformam esse corpo.
Sua matéria é um organismo vivo, composto por tecidos e órgãos, com um cérebro capaz de armazenar e processar um número incalculável de informações. Por não ser exterior ao ator – ao contrário, o corpo é o próprio ator –, essa materialidade está em constante interação com o psiquismo. Um movimento corporal terá ressonâncias na memória e nos sentimentos, assim como uma lembrança ou um pressentimento têm ressonâncias corpóreas.
A forma de uma atuação é a composição das diversas ações realizadas. É a estrutura de tensões e relaxamentos musculares, o jogo de vetores e contra-vetores que o ator executa com seu corpo, e que resultam em um texto legível.
Podemos, numa outra instância, considerar todas as possibilidades de ação corporal como matéria para o ator. Essa ação, que era forma no extrato anterior, faz parte agora de um novo composto, o corpo agindo, que passa a servir de matéria para a criação poética (2). As diversas maneiras de olhar, por exemplo, apresentam-se ao ator como opções para a composição da cena. Ao realizar uma dessas possibilidades no contexto da cena, ele cria uma nova forma, agora no plano ficcional.
O primeiro extrato é concreto, o segundo abstrato; as ações do ator pertencem ao primeiro, as da persona (3) ao segundo. Fazendo uma analogia com a literatura, as ações corporais correspondem às palavras, as ações ficcionais ao significado.
Quando por exemplo um ator representa Otelo assassinando Desdêmona, o que acontece concretamente é uma série de movimentos e tensões realizados pelo corpo do ator em relação com a atriz e com a corporalidade da cena como um todo. O assassinato de Desdêmona (e todas as “realidades psíquicas” que o acompanham) se dá num plano ficcional, espectral. Ou, dito de outra maneira, o assassinato se dá concretamente na imaginação dos artistas e dos espectadores envolvidos na representação.
A forma da obra do ator é então, do ponto de vista da encenação, a composição das ações ficcionais realizadas pela persona; do ponto de vista da atuação a composição das ações corporais realizadas pelo próprio ator ao longo da encenação.
Uma vez que a atuação (como todas as artes espetaculares) só existe enquanto está sendo realizada diante de um público, a sua materialidade não se limita às ações corporais – ela inclui a própria pessoa do ator. O que o espectador vê não é apenas a persona agindo. Ele vê o ator “jogando” (realizando) essa ação dentro do contexto poético. E vê ainda a relação pessoal que o ator estabelece com a poética e com o conteúdo da obra, vê o sentido que ela faz para ele.
A arte da representação é reveladora. Todo ação realizada em cena nos fala não apenas dela mesma; ela também nos fala do homem que realiza essa ação. O ofício do ator é, como dizia Dostoiévski do seu ofício de escritor, “mostrar o homem no homem”. Através da ação.
domingo, 19 de setembro de 2010
Backstage de Coração Bazar
Vamos disponibilizar um pedacinho de nossos ensaios, aquecimentos e momentos de descontração de Coração Bazar!
Aqui estarão postados os vídeos e as fotos do último espetáculo do dia 18/09/2010.
Enjoy!
terça-feira, 14 de setembro de 2010
De volta
Você ainda tem mais 2 oportunidades para assistir ao Coração Bazar no mês de setembro, dia 18 ou 25 no Teatro VIVO às 16h.
Você encontrará um universo feminino repleto de diversidades.
Confiram!!!
Até lá!
Beijo
Rita Teles
domingo, 12 de setembro de 2010
O amadurecimento do Grupo LasNenas de Teatro
Coração Bazar está em cartaz no Teatro VIVO. O Grupo LasNenas está passando por um processo de amadurecimento. Emocional e profissional. Crises estão surgindo. Egos estão aparecendo e serão enfraquecidos ou totalmente dissipados. Pois no Teatro existe o trabalho do ator, não há espaço para o ego. (pelo menos no grupo em que eu dirijo)
Reuni alguns trechos de textos que li sobre o trabalho do ator e coloco aqui no Blog para objeto de leitura e reflexão. Tenho pensado muito no espetáculo, nas atrizes... e acredito que a base de tudo o que estamos vivenciando está intimamente ligada ao estágio processual de cada atriz. A bagagem de cada uma, o que trazem , o que acrescentam ou não ao espetáculo. Suas crenças, seus mecanismos interiores de concentração...
O Grupo ainda não encontrou uma metodologia coletiva de concentração e aquecimento. As atrizes estão desconectadas fora de cena e isso aparece no palco...pelo menos eu vejo.
Acredito que elas estejam sentindo isso e deve partir do elenco, das atrizes essa descoberta da rotina pré espetáculo. Quanto tempo antes devemos chegar?
Quanto tempo precisamos destinar ao aquecimento vocal? O mesmo com o corporal. Quanto tempo eu levo para me maquiar com calma, para ter um contato íntimo com o meu personagem...a criação da máscara... Devo me concentrar e não falar feito uma matraca assuntos que não agregam em nada a minha concentração e ainda atrapalham a do meu colega de cena!
É queridas...vocês ainda estão tateando neste assunto...o comportamento meio infantil, adolescente...
Está na hora de acordar!!!
Pensem nisso!!!
Com carinho
Ivan Izzo
Diretor
O TRABALHO DO ATOR
A análise do espetáculo deveria começar pela descrição do ator, pois este está no centro da encenação e tende a reduzir a si o resto da representação. Trata-se, porém, do elemento mais difícil de apreender. Antes de pretender analisar o jogo, deve-se começar por propor uma teoria do ator.
1. O trabalho do ator
1.1. A abordagem por uma teoria das emoções
De que precisamos para descrever o trabalho do ator? Precisamos realmente partir de uma teoria das emoções, como tenderia a sugerir a história do jogo do ator moderno, de Diderot a Stanislavski e Strasberg? Tal teoria das emoções aplicada ao teatro só valeria, no máximo, para um tipo muito localizado de ator: o do teatro da mimese psicológica e da tradição da retórica das paixões. Em contrapartida, teríamos a maior necessidade de uma teoria da significação e da encenação global, onde a representação mimética dos sentimentos é apenas um aspecto entre muitos outros. Ao lado das emoções, aliás muito difíceis de decifrar e de anotar, o ator-dançarino se caracteriza por suas sensações cinestésicas, sua consciência do eixo e do peso do corpo, do esquema corporal, do lugar de seus companheiros no espaço- tempo: eis parâmetros que não têm a fragilidade das emoções e que poderíamos assinalar com maior facilidade.
No teatro, as emoções dos atores não têm que ser reais ou vividas. Antes de mais nada, devem ser visíveis, legíveis e conformes com convenções de representação dos sentimentos. Essas convenções são ora as da teoria da verossimilhança psicológica do momento, ora as de uma tradição de jogo que codificou os sentimentos e a representação deles. A experiência emocional do ser humano, que reúne os traços comportamentais por meio dos quais a emoção se revela (sorrisos, choros, mímicas, atitudes, posturas), encontra no teatro uma série de emoções padronizadas e codificadas, que figuram comportamentos identificáveis. Estes, por sua vez, geram situações psicológicas e dramáticas que formam o arcabouço da representação. No teatro, as emoções são sempre manifestadas graças a uma retórica do corpo e dos gestos onde a expressão emocional é sistematizada, e até mesmo codificada. Quanto mais as emoções são traduzidas em atitudes ou em ações físicas, tanto mais elas se liberam das sutilezas psicológicas do indizível e da sugestão.
A teoria das emoções é por si só insuficiente para esperar descrever o trabalho do dançarino e do ator, e é necessário um quadro teórico totalmente diferente que ultrapasse em muito o da psicologia. Aliás, a partir do momento em que o estudo do ator se abriu para os espetáculos extra-europeus, logo se ultrapassou a teoria psicológica das emoções, que vale no máximo para as formas teatrais que imitam os comportamentos humanos, sobretudo verbais, de maneira mimética, como a encenação naturalista.
1.2. Uma teoria global do ator
Será possível uma teoria do ator? Nada é menos certo, pois se pensamos saber em que consiste a tarefa do ator, temos bastante dificuldade em descrever e perceber o que ele faz precisamente, em compreender não simplesmente com os olhos, mas, como pede Zeami, com o espírito. Mal podemos dizer que ele parece falar e agir não mais em seu próprio nome, mas em nome de uma personagem que ele faz de conta ser ou imitar. Mas como é que ele procede, como realiza todas essas ações, e que sentidos produzem elas para o espectador? Bem temerária e ambiciosa seria a teoria que pretendesse englobar todas essas atividades de jogo e de produção do sentido, pois a ação do ator é comparável à do ser humano em situação normal, mas tendo, além disso, o parâmetro da ficção, do "como se" da representação. O ator situa-se no âmago do acontecimento teatral: é o vínculo vivo entre o texto do autor (diálogos ou indicações cênicas), as diretivas do encenador e a escuta atenta do espectador; ele é o ponto de passagem de toda e qualquer descrição do espetáculo.
Paradoxalmente, seria mais fácil basear a teoria do ator não a limitando à do ator ocidental, mas incluindo nela a do ator-cantor-dançarino de tradições e culturas extra- européias. Para essas tradições, a habilidade do ator é muito mais técnica, quer dizer mais facilmente descritível e estritamente limitada a formas codificadas e repetíveis que nada devem à improvisação ou à livre expressão. Nada comparável com o ator da tradição ocidental psicológica, o qual não adquiriu todas essas técnicas gestuais, vocais, musicais, coreográficas e se confinou a um gênero preciso: o teatro de texto falado. O ator ocidental parece sobretudo querer dar a ilusão de que encarna um indivíduo cujo papel lhe foi confiado numa história onde ele intervém como um dos protagonistas da ação. Daí a dificuldade em descrever o jogo ocidental, pois as convenções tentam negar-se a si mesmas; dificuldade também de esboçar uma teoria da sua prática, partindo do ponto de vista do observador (espectador e/ou teórico) e não do ponto de vista da experiência subjetiva do ator. Que faz o ator em cena? Como se prepara para a sua atividade artística? Como transmite ao espectador uma série de orientações ou de impulsos para o sentido? Não faremos aqui uma história do ator através dos tempos - aliás, isso ainda está por ser feito -, mas nos limitaremos a algumas observações sobre a metodologia da análise do ator contemporâneo ocidental, que não se deve, porém, limitar ao ator naturalista ou ao do Método, inspirado por Stanislavski e Strasberg. De fato, o ator não imita necessariamente uma pessoa real: ele pode sugerir ações por algumas convenções ou por um relato verbal ou gestual.
Precisaríamos primeiro estabelecer a partir de quando o ser humano está em situação de ator, em que consistem os traços característicos do seu jogo. O ator se constitui enquanto tal desde que um espectador, a saber um observador exterior, o olha e o considera como "extraído" da realidade ambiente e portador de uma situação, de um papel, de uma atividade fictícios ou pelo menos distintos da sua própria realidade de referência. Não basta, porém, que tal observador decida que tal pessoa representa uma cena e, portanto, que é um ator (estaríamos então no que Boal chama de "teatro invisível"): é preciso também que o observado tenha consciência de representar um papel para o seu observador, e que a situação teatral fique, assim, claramente definida. Quando a convenção se estabelece, tudo o que o observado faz e diz já não é considerado como verdade indiscutível, mas como ação ficcional que só tem sentido e verdade no mundo possível onde o observado e o observador concordam em situar-se. Assim fazendo, definindo o jogo como uma convenção ficcional, estamos no caso do ator ocidental que brinca de ser um outro; ao contrário, o performer oriental (1) (o ator-cantor-dançarino) que canta, dança ou recita, realiza essas ações reais enquanto ele mesmo, enquanto performer, e não enquanto personagem que faz de conta que é um outro fazendo-se passar como tal para o espectador. Empregamos cada vez mais o termo performer para insistir na ação realizada pelo ator, em oposição à representação mimética de um papel. O performer é primeiramente aquele que está física e psiquicamente presente diante do espectador.
1.3. Os componentes e as etapas do trabalho do ator
O ator ocidental - e mais precisamente o ator da tradição psicológica - estabelece o papel sistematicamente: "compõe" uma partitura vocal e gestual em que se inscrevem todos os indícios comportamentais, verbais e extraverbais, o que dá ao espectador a ilusão de ser confrontado com uma pessoa de verdade. Não só ele empresta o seu corpo, a sua aparência, a sua voz, a sua afetividade, mas - pelo menos para o ator naturalista - ele se faz passar por uma pessoa de verdade, semelhante àquela de que nos aproximamos quotidianamente, com quem podemos identificar-nos, tanto encontramos nela impressões de semelhança com o que sabemos de nosso caráter, de nossa experiência do mundo, das emoções e dos valores morais e filosóficos. Logo esquecemos de que estamos enganando a nós mesmos, construindo uma totalidade a partir de poucos indícios: esquecemos a técnica do ator, identificamo-nos com a personagem e mergulhamos no universo que ela representa. No entanto, o ator cumpre um trabalho bem preciso cuja complexidade nem sempre se imagina. Também não é fácil distinguir, como fazem Stanislavski e Strasberg, o trabalho sobre si mesmo e o trabalho sobre o papel. Enquanto o trabalho sobre si - a saber, essencialmente o trabalho sobre as emoções e sobre o aspecto exterior do ator - está no centro dos escritos de ambos, o trabalho sobre o papel, que determina toda uma reflexão dramatúrgica, fica bastante descuidado, vem sempre depois de uma preparação psicológica: o trabalho sobre o papel não deve começar antes de o ator ter adquirido os meios técnicos para realizar as suas intenções. Na realidade, há antes um ir e vir constante entre si mesmo e o papel, entre o ator e a sua personagem. O trabalho do ator sobre si mesmo compreende as técnicas de relaxamento, concentração, memória sensorial e afetiva, assim como o treinamento da voz e do corpo. Em suma: tudo o que é um prelúdio para a figuração de um papel.
Os indícios da presença
O primeiro "trabalho" do ator, que não é um trabalho, propriamente falando, é o de estar presente, o de situar-se aqui e agora para o público, como um ser vivo que se dá "diretamente", "ao vivo", sem intermediários. Dizem muitas vezes que os grandes atores têm antes de mais nada uma presença que é um dom do céu e que os diferencia dos necessitados. Talvez! Mas será que por definição todo e qualquer ator presente diante de mim não manifesta uma presença inalienável? É uma marca do ator de teatro que eu o perceba "primeiro" como materialidade presente, como "objeto" real pertencente ao mundo exterior e que depois eu o imagine num universo ficcional, como se não estivesse lá diante de mim, mas na corte do rei Luís XIV (se for de O Misantropo que estivermos falando). O ator de teatro tem, portanto, um estatuto duplo: ele é pessoa real, presente, e, ao mesmo tempo, personagem imaginário, ausente ou pelo menos situado numa "outra cena". Descrever essa presença é a coisa mais difícil que existe, pois os indícios escapam a qualquer apreensão objetiva e o "corpo místico" do ator se oferece e se retrai logo em seguida. Daí todos os discursos mistificadores sobre a presença de tal ou qual ator, discursos que são, na realidade, normativos ("este ator é bom, aquele não o é"). (2)
A relação com o papel
A sua segunda tarefa é "permanecer na personagem", e, para o ator naturalista, manter o jogo, não quebrar a ilusão de que ele é essa pessoa complexa em cuja existência devemos acreditar. Isso requer uma concentração e uma atenção em todos os instantes, seja qual for a convicção íntima do ator quanto a ele ser a sua personagem ou seja qual for a sua técnica para dar-lhe simplesmente a imagem exterior. Ele pode, de fato, identificar-se com o papel por todos os tipos de técnicas de autopersuasão, seja enganar o mundo exterior fazendo de conta que é um outro, seja tomar suas distâncias com relação ao papel, citá-lo, zombar dele, sair dele ou nele entrar à vontade. Seja como for, sempre deve ser mestre da codificação escolhida e das convenções de jogo que aceitou. A descrição do jogo obriga a observar e a justificar a evolução do vínculo do ator com a sua personagem.
A dicção
A dicção de um texto eventual é apenas um caso particular dessa estratégia comportamental: ora se torna verossímil, submetida à mimese e às maneiras de falar do meio em que se situa a ação, ora desconectada de qualquer mimetismo e organizada em um sistema fonológico, retórico, prosódico que possua suas regras próprias e não procure produzir efeitos de real copiando maneiras autênticas de falar.
O ator na encenação
Graças ao controle do comportamento e da dicção, o ator imagina possíveis situações de enunciação onde o seu texto e suas ações adquirem um sentido. Essas situações, no mais das vezes, são apenas sugeridas por alguns indícios que esclarecem a cena e o papel. É a responsabilidade do encenador, mas também do ator, decidir que indícios serão escolhidos. Somente o ator sabe (mais ou menos) que escala os seus indícios gestuais, faciais ou vocais possuem, se os espectadores são capazes de percebê-los, e que significações ele poderia atribuir a eles. Na "posse" dos seus signos, é preciso que seja ao mesmo tempo suficientemente claro para ser percebido e sutil para ser diferenciado ou ambíguo. Neste sentido, a teoria do ator inscreve-se numa teoria da encenação, e, de modo mais geral, da recepção teatral e da produção do sentido: o trabalho do ator sobre si mesmo, em particular sobre as suas emoções, só tem sentido na perspectiva do olhar do outro, portanto do espectador que deve ser capaz de ler os indícios fisicamente visíveis da personagem assumida pelo ator.
Gestão e leitura das emoções
O ator sabe administrar as suas emoções e fazer com que sejam lidas. Nada o obriga a sentir realmente os sentimentos da sua personagem e se toda uma parte da sua formação consiste, desde Stanislavski e Strasberg, em cultivar a memória sensorial e emocional para melhor encontrar, prontamente e com segurança, um estado psicológico sugerido pela situação dramática, trata-se apenas de uma opção entre muitas outras - a mais "ocidental", mas não necessariamente a mais interessante. Aliás, mesmo o ator do "Sistema" stanislavskiano ou do "Método" strasberguiano não utilizam os seus próprios sentimentos tais quais para representar a personagem, à maneira do ator romano Polus que usou as cinzas do seu próprio filho para representar o papel de Electra portando a urna de Orestes. É igualmente tão importante para o ator saber fingir e reproduzir friamente as próprias emoções, quando mais não fosse para não depender da espontaneidade, pois, como nota Strasberg, "o problema fundamental da técnica do ator está na não contabilidade das emoções espontâneas". Mais do que um controle interior das emoções, o que conta para o ator, em última análise, é a legibilidade, pelo espectador, das emoções que o ator interpreta. Não é necessário que o espectador encontre o mesmo tipo de emoções que na realidade; portanto, não é necessário que o ator se entregue a uma expressão quase "involuntária" de suas emoções. Na verdade, às vezes as emoções são codificadas, repertoriadas e catalogadas num estilo de jogo: assim ocorre no jogo melodramático, no século XIX, assim nas atitudes retóricas da tragédia clássica ou em tradições extra-européias (por exemplo, a dança indiana Odissi). Às vezes, os mimos ocidentais (Decroux, Marceau, Lecoq) tentaram codificar as emoções auxiliados por um tipo de movimento ou de atitude. Segundo Jacques Lecoq, "cada estado passional se encontra num movimento comum: o orgulho sobe, o ciúme obliqua e se esconde, a vergonha se abaixa, a vaidade gira".
Na prática contemporânea, desde Meyerhold e Artaud até Grotowski e Barba, o ator dá a ler diretamente emoções já traduzidas em ações físicas cuja combinatória forma a própria fábula. As emoções já não são, para ele, como na realidade afetiva, uma "perturbação súbita e passageira, ‘ gancho' na trajetória da vida quotidiana": são movimentações, motions físicas e mentais que o motivam na dinâmica do seu jogo, o espaço-tempo-ação da fábula onde ele se inscreve. Mais do que se entregar (para o ator como para o espectador ou para o teórico) a profundas introspecções sobre o que sente ou não sente o ator, é preferível, portanto, partir da formalização, da codificação dos conteúdos emocionais. De fato, é mais fácil observar o que o ator faz do seu papel, como ele o cria e se situa em relação a ele. Pois o ator é "um poeta que escreve sobre a areia (...) Como um escritor, ele extrai dele mesmo, da sua memória, a maestria da sua arte, ele compõe uma história segundo a personagem fictícia proposta pelo texto. Mestre de um jogo de engodos, ele acrescenta e diminui, oferece e retira; esculpe no ar o seu corpo movente e a sua voz mutável".
Na prática teatral contemporânea, o ator já nem sempre remete a uma personagem de verdade, a um indivíduo que forma um todo, a uma série de emoções. Ele já não significa por simples transposição e imitação: constrói as suas significações a partir de elementos isolados que pede emprestados a partes do seu corpo (neutralizando todo o restante): mãos que mimam toda uma ação; boca unicamente iluminada, excluindo todo o corpo; voz do contador que propõe histórias e representa alternadamente vários papéis.
Assim como para a psicanálise o sujeito é um sujeito "esburacado", intermitente, com "responsabilidade limitada", assim também o ator contemporâneo já não é encarregado de mimar um indivíduo inalienável; já não é um simulador, mas um estimulador, ele "performa" de preferência as suas insuficiências, as suas ausências, a sua multiplicidade. Também já não é obrigado a representar uma personagem ou uma ação de maneira global e mimética, como uma réplica da realidade. Em suma, ele foi reconstituído no seu oficio pré-naturalista. Ele pode sugerir a realidade por uma série de convenções que serão percebidas e identificadas pelo espectador. O performer, contrariamente ao ator, não representa um papel: ele age em seu próprio nome. (3)
Aliás, é raro, para não dizer impossível, que o ator esteja inteiramente no seu papel, a ponto de fazer esquecer que ele é um artista que representa uma personagem e que constrói, assim, um artefato. Mesmo o ator segundo Stanislavski não faz esquecer que representa, que está engajado numa ficção e que constrói um papel, e não um ser humano de verdade, como Frankenstein. Num palco, o ator nunca se permite esquecer enquanto artista-produtor, pois a produção do espetáculo faz parte do espetáculo e do prazer do espectador (sempre estou consciente de que estou no teatro e de que percebo um ator, portanto um artista, um ser artificialmente construído).
Identificação ou distância
Muitas vezes o ator procura identificar-se com o seu papel: mil pequenas artimanhas servem para ele se persuadir de que é essa personagem de que o texto lhe fala e que ele deve encarnar para o mundo exterior. Ele faz de conta que acredita que a sua personagem é uma totalidade, um ser semelhante aos da realidade, quando na verdade ele só é composto de magros indícios que ele e o espectador devem completar e suprir para produzir a ilusão de ser uma pessoa. Às vezes, ao contrário, ele indica por uma ruptura de jogo que a manobra não o engana e ocorre que dê um depoimento pessoal sobre a personagem que supostamente está representando.
1.4 Métodos de análise do jogo do ator
Para contrabalançar a visão metafísica, e até mística, do ator (e todos os discursos mistificantes que o acompanham, sobretudo na literatura jornalística sobre "a vida dos atores"), para ultrapassar o debate estéril sobre o "reviver" ou o "fingir", só existiriam áridas análises técnicas do jogo do ator. Sendo ainda pouco elaborados os instrumentos de análise, nós nos limitaremos a sugerir algumas pistas possíveis para a pesquisa futura.
As categorias históricas ou estéticas
Cada época histórica tende a desenvolver uma estética normativa que se define por contraste com as anteriores e propõe uma série de critérios bastante claros. Torna-se tentador, então, descrever uma série de estilos: romântico, naturalista, simbolista, realista, expressionista, épico, etc. O espectador moderno dispõe, muitas vezes, de uma grade histórica rudimentar que o ajuda a identificar, por exemplo, jogo "naturalista", brechtiano, artaudiano, do actor's studio ou grotowskiano. Momentos históricos e escolas de jogo são, assim, assimilados a categorias estéticas muito aproximativas. O interesse dessas categorizações é de não segmentar, separar o estudo do ator de todo o seu ambiente estético ou sociológico. O ator naturalista, por exemplo, o da época de Zola ou Antoine, será descrito a partir de uma teoria do meio, de uma estética do verossímil e dos fatos verdadeiros, de acordo com a ideologia e a estética determinista e naturalista. Muitas vezes, porém, a análise permanece superficial, e tautológica: é ator naturalista, dizem-nos freqüentemente, aquele que evolui num universo naturalista... Semelhante tautologia não esclarece em nada os gestos especificamente naturalistas e os procedimentos do jogo psicológico.
Melhor seria tentar uma hipótese sobre um modelo cultural que distingue no tempo e no espaço diversas maneiras de conceber o corpo e de se prestar a diferentes modos de significação.
As descrições semiológicas
Elas dizem respeito a todos os componentes do jogo do ator: gestualidade, voz, ritmo da dicção e das marcações. É precisamente a determinação desses componentes e, portanto, a decupagem em sistemas que são problemáticos e não são evidentes, pois não é, nessa matéria, decupagem e tipologia objetiva e universal. Cada campo recorre às semiologias setoriais existentes para extrair os grandes princípios da sua organização. A dificuldade reside, porém, em não fragmentar o desempenho do ator em especialidades demasiado estreitas, perdendo assim de vista a globalidade da significação: tal gestual só tem sentido em relação a uma marcação, a um tipo de dicção, a um ritmo, sem falar do conjunto da cena e da cenografia de que ele faz parte. Devemos, portanto, procurar desenvolver uma decupagem em unidades que preservem coerência e globalidade. Em vez de uma separação entre gesto e texto, ou gesto e voz, nós nos esforçaremos por distinguir macro-seqüências dentro das quais os diversos elementos se reúnem, se reforçam ou se distanciam, formando um conjunto coerente e pertinente, suscetível depois de combinar-se com outros conjuntos. Poderemos também considerar o ator como o realizador de uma montagem (no sentido filmico do termo), já que ele compõe o seu papel a partir de fragmentos: indícios psicológicos e comportamentais para o jogo naturalista que acaba por produzir, apesar de tudo, a ilusão da totalidade; momentos singulares de uma improvisação ou de uma seqüência gestual incessantemente reelaborados, laminados, cortados e recolados para uma montagem de ações físicas em Meyerhold, Grotowski ou Barba. A análise da seqüência de jogo só pode ser feita levando em consideração o conjunto da representação, repondo-a na estrutura narrativa que revela a dinâmica da ação e a organização linear dos motivos. Assim, ela chega à análise da representação. Por exemplo, é possível distinguir, no trabalho gestual, vocal e semântico do ator, vários grandes tipos de vetores. O vetor define-se como uma força e um deslocamento desde certa origem até um ponto de aplicação e segundo a direção dessa linha que vai de um ponto a outro. Distinguiremos quatro grandes tipos de vetores:
1. acumuladores; condensam ou acumulam vários signos; 2. conectores: ligam dois elementos da seqüência em função de uma dinâmica; 3. podadores: provocam uma ruptura no ritmo narrativo, gestual, vocal, o que torna atento ao momento em que o sentido "muda de sentido"; 4. mobilizadores: fazem passar de um nível de sentido a outro ou da situação de enunciação aos enunciados.
Esses vetores são o arcabouço muito elementar do trabalho do ator, que é, obviamente, muito mais fino e lábil, constituído por uma miríade de micro-atos, de matizes infinitos da voz ou do gesto. Eles são, no entanto, indispensáveis para que o ator seja, ao mesmo tempo, coerente e "legível" e que funcione como uma orientação e um amplificador para todo o resto da representação.
De fato, o ator só tem sentido em relação ao seus parceiros na cena: é preciso, portanto, anotar como ele se situa diante deles, se o seu jogo é individualizado, pessoal ou típico do jogo do grupo; como ele se inscreve na configuração (o blocking, como se diz em inglês) do conjunto. Como, porém, descrever o gesto por um discurso sem que ele perca toda e qualquer especificidade, todo e qualquer volume, toda e qualquer intensidade, toda e qualquer relação vivificante com o resto da representação? O trabalho do ator compreende-se apenas se for recolocado no contexto global da encenação, lá onde ele participa na elaboração do sentido da representação inteira. Anotar todos os detalhes não serve para nada, se não virmos em que esse trabalho se prolonga na representação inteira.
Pragmática do jogo corporal
A descrição do ator exige uma abordagem ainda mais técnica para apreender a variedade do trabalho corporal executado. Partiremos, por exemplo, da pragmática do jogo corporal tal como a descreve Michel Bernard ao determinar os sete operadores seguintes:
1. A extensão e a diversificação do campo da visibilidade corporal (nudez, mascaramento, deformação, etc.). Em suma: da sua iconicidade.
2. A orientação ou disposição das faces corporais relativamente ao espaço cênico e ao público (face; costas, perfil, três quartos, etc.).
3. As posturas, quer dizer, o modo de inserção no solo e mais amplamente o modo de gestão da gravitação corporal (verticalidade, obliqüidade, horizontalidade...).
4. As atitudes, quer dizer, a configuração das posições somáticas e segmentares com relação ao ambiente (mão, antebraço, braço, tronco/cabeça, pé, perna...).
5. Os deslocamentos ou as modalidades da dinâmica de ocupação do espaço cênico.
6. As mímicas enquanto expressividade visível do corpo (mímicas do rosto e gestuais) em seus atos tanto úteis quanto supérfluos, e, conseqüentemente, do conjunto dos movimentos percebidos.
7. A vocalidade, quer dizer, a expressividade audível do corpo e/ou dos substitutos e complementos (ruídos orgânicos naturais ou artificiais: com os dedos, os pés, a boca, etc.).
Estes sete pontos de referencia de Michel Bernard possibilitam uma discussão precisa da corporalidade do ator, o que é um meio de anotar e de comparar diferentes usos do corpo. Poderíamos acrescentar-lhes outros dois: os efeitos do corpo e a propriocepção do espectador.
8. Os efeitos do corpo. O corpo do ator não é um simples emissor de signos, um semáforo regulado para ejetar sinais dirigidos ao espectador; ele produz efeitos sobre o corpo do espectador, quer os chamemos energia, vetor de desejo, fluxo pulsional, intensidade ou ritmo. Como veremos mais adiante com a análise de Ulrike Meinhof, tais efeitos são mais eficazes do que uma longa explicação de signos gestuais pacientemente codificados e depois decodificados na intenção de um espectador-semiólogo "médio". Daí esta observação de Dort: o ator seria o anti-semiólogo por excelência, já que destrói os signos da encenação em vez de os construir.
9. Propriocepção do espectador. Já não se trata diretamente de uma propriedade do ator, mas da percepção interna, pelo espectador, do corpo do outro, das sensações, dos impulsos e dos movimentos que o espectador percebe do exterior e transfere para si mesmo. (4)
As "técnicas do corpo" para uma antropologia do ator
Todas as descrições da semiologia e da pragmática preparam para uma antropologia do ator, ainda a inventar, que formularia do modo mais concreto possível perguntas ao ator e a seu corpo, perguntas que a análise do espetáculo deve sistematicamente dirigir a toda e qualquer encenação.
1. De que corpo o ator dispõe antes mesmo de receber um papel? Em que ele já está impregnado pela cultura ambiente e como esta se alia ao processo de significação do papel e do jogo? Como o corpo do ator "dilata" a sua presença assim como a percepção do espectador?
2. Que é que o corpo mostra, que é que o corpo esconde? Que é que a cultura, de San Francisco a Ryad, aceita revelar para nós da sua anatomia, que é que ela escolhe para mostrar e esconder, e em que perspectiva?
3. Quem é que segura os cordéis do corpo? Ele é manipulado como uma marionete ou dá por si mesmo, e por dentro, suas ordens de marcha? E onde é que o piloto tem sua sede?
4. O corpo é centrado sobre si mesmo, levando toda e qualquer manifestação a um centro operacional de onde tudo parte e para onde tudo volta? Ou então o corpo está descentrado, colocado na periferia de si mesmo, tendo importância sobretudo para o que já está apenas na periferia?
5. Que é que, no seu meio cultural ambiente, passa por um corpo controlado ou por um corpo "desenfreado"? Que é que será vivido como um ritmo lento ou rápido? Em que o afrouxamento ou a aceleração de uma ação mudarão o olhar do espectador, solicitando o seu inconsciente ou provocando a sua exaltação?
6. Como o corpo do ator, corpo que fala e que representa, convida o espectador a "entrar na dança", a adaptar-se ao sincronismo e a fazer convergir os comportamentos comunicacionais?
7. Como o corpo do ator/atriz é "vivido" visualmente? Cineticamente ao perceber o movimento? Hapticamente (efetuando o movimento)? Em perspectiva desordenada ou então vinda de dentro, segundo que acontecimento cinético e estésico? Como estimula a memória corporal do espectador, sua motricidade e sua propriocepção?
8. Em suma, para formular a pergunta junto com Barba, o ator muda de corpo a partir do momento em que troca a vida quotidiana pela presença cênica e pela energia abundantemente dispensada? Em que ele continua sempre, para o espectador, um "estrangeiro que dança" (Barba)? (5)
quinta-feira, 2 de setembro de 2010
Falta 01 dia!!!
Falta apenas um dia para a estréia de Coração Bazar na Mostra VIVO EnCena de Teatro Jovem. O espetáculo ficará em cartaz nos quatros sábados de setembro as 16hs. A entrada é franca e queremos que todos os que conhecem o nosso trabalho estejam lá e que divulguem para os que ainda não conhecem!
Para esta temporada na VIVO as atrizes enfrentaram uma verdadeira maratona de ensaios realizados nas instalações da ECA/USP, onde buscaram aprofundar-se na pesquisa de repertório gestual , vocal e criar novas facetas. Muita coisa boa foi descoberta... muito do que foi trabalhado por nossa assistente de direção, a atriz Letícia Mello foi para a cena e estará no espetáculo de 04/09.
Quero deixar registrado aqui neste depoimento que a entrega das atrizes foi vertiginosa e apaixonada! E eu tenho muito orgulho deste elenco.
Qual momento da peça eu mais gosto?
Não saberia dizer um só...mas posso arriscar a coreografia estrelas...onde elas dançam lindamente ao som de Adriana Calcanhoto:
...Estrelas, para mim...
...Para mim, Estrelas...
Essas são as minhas estrelas e quando as vejo tão jovens e tão lindas em cena ao som dessa música, sempre choro...talvez por isso escolho este momento...
MERDA
Ivan Izzo
Diretor
sexta-feira, 27 de agosto de 2010
A Maquiagem de Coração Bazar
Como visagista, me inspirei em Liza Minelli no filme Cabaret para compor esta maquiagem de Coração Bazar. Até dezembro de 2009 eu fazia a maquiagem em todas as atrizes do elenco. Porém chegou a hora de dar autonomia as atrizes e resolvi ensinar, de forma simplificada uma versão da maquiagem que criei. Como assino a direção, trilha sonora e figurinos, não conseguiria continuar fazendo a maquiagem agora que o Grupo está prestes a alçar vôos maiores.
Também acredito que cada atriz deve conhecer seu rosto, saber valorizar seus pontos fortes e dissimular pequenas imperfeições e acima de tudo saber criar sua máscara, sua persona!
Disponibilizo aqui para todos que se interessam pelo assunto a nossa make (linda) de Coração Bazar. Ela é quase clownesca, farsesca...vedeta...no melhor sentido...da alegria e do sonho!
Evoé!
quarta-feira, 25 de agosto de 2010
terça-feira, 24 de agosto de 2010
AME A ARTE com toda sua lealdade!!!
"Que a arte não se torne para ti
compensação daquilo que não soubeste ter
Que não seja transferência nem refúgio
Nem deixes que o poema te adie ou divida: mas que seja
A verdade do teu inteiro estar terrestre
Então construirás a tua casa na planície costeira
A meia distância entre a montanha e o mar
Construirás - como se diz - a casa térrea
Construirás a partir do fundamento"
compensação daquilo que não soubeste ter
Que não seja transferência nem refúgio
Nem deixes que o poema te adie ou divida: mas que seja
A verdade do teu inteiro estar terrestre
Então construirás a tua casa na planície costeira
A meia distância entre a montanha e o mar
Construirás - como se diz - a casa térrea
Construirás a partir do fundamento"
Sophia de Mello Breyner
VAMOS AO TEATRO???
Falando em nome da direção e de TODAS as Nenas, estamos contando os dias para compartilhar com o público o resultado do trabalho que temos feito, SEMPRE com muito amor à Arte... Ah, e mais que isso, saber a opinião de vocês que também é muito importante pra nós.
PROGRAMEM-SE
Até lá!!!
Abraço
Rita Teles
quinta-feira, 19 de agosto de 2010
Reta Final
Depois de todo o trabalho, das cenas repetidas à exaustão, do trabalho com os preciosos detalhes, estamos prontas para começar um novo ciclo com Coração Bazar. Quatro anos depois do começo do processo, estamos felizes em apresentar essa versão inédita, tão espetacular quanto as outras. Vamos colocar Renatinha - Renata Reis - no palco pra ver o que dá! Agora é a hora de buscar nossos adereços: bacias, malas, panos. É hora de dar aquele retoque no figurino. De testar a maquiagem e comprar os grampos para o cabelo! Estamos todas muito ansiosas em mostrar a todos o nosso novo trabalho!
Vamos lá: Teatro VIVO. Os quatro sábados de setembro (dias 4, 11, 18, 25), às 16 horas. A entrada é gratuita. Levem pais, mães, irmãos, amigos, namorados, colegas de sala.
Beijos,
Isabella
Vamos lá: Teatro VIVO. Os quatro sábados de setembro (dias 4, 11, 18, 25), às 16 horas. A entrada é gratuita. Levem pais, mães, irmãos, amigos, namorados, colegas de sala.
Beijos,
Isabella
quarta-feira, 18 de agosto de 2010
segunda-feira, 9 de agosto de 2010
TANTA MANSIDÃO
Inaugurando Agosto aqui no blog...
Como parte do meu processo, estou em busca de novas fontes de inspiração, partindo da literatura, e por influência de um autor pelo qual sou apaixonada Caio Fernando Abreu, fui atrás de algumas autoras que ele adora, e acabei me apaixonando tanto quanto sou apaixonada por ele. Depois de Hilda Hilst, voltei a fase Clarice...ela que também está em nosso lindo texto do CORAÇÃO BAZAR e não posso deixar de compartilhar com vocês este conto que me tocou muito... são estes detalhes que fazem a diferença no nosso trabalho, saber aproveitar aquilo que os grandes nos deixaram e deixam a cada dia... e transformar as palavras em sensações... este é o desafio...
TANTA MANSIDÃO
Pois a hora escura, talvez a mais escura, em pleno dia, precedeu essa noite, e essa coisa que não quero ainda definir é uma luz tranquila dentro de mim, e a ela chamaria alegria, alegria mansa.
Estou um pouco desnorteada como se um coração me tivesse sido tirado, e em lugar dele estivesse a súbita ausência, uma ausência quase palpável de que era antes um órgão banhado da escuridão da dor. Não estou sentindo nada. Mas é o contrário de um torpor. É um modo mais leve e silencioso de existir.
Mas estou também inquieta. Eu estava organizada pra me consolar da engústia da dor. Mas como é que me arrumo com essa simples e tranquila alegria. É que não estou habituada a não precisar de meu próprio consolo. A palavra consolo aconteceu sem eu sentir, e eu não notei, e quando fui procurá-la, ela já se havia transformado em carne e espírito, já não existia mais como pensamento.
Vou então à janela, está chovendo muito. Por hábito estou procurando na chuva o que em outro momento me serviria de consolo. Mas não tenho dor a consolar.
Ah, eu sei. Estou agora procurando na chuva uma alegria tão grande que se torne aguda, e que me ponha em contato com uma agudez que se pareça a agudez da dor. Mas é inútil a procura. Estou à janela e só acontece isto: vejo com olhos benéficos a chuva, e a chuva me vê de acordo comigo. Estamos ocupadas ambas em fluir. Quanto durará esse meu estado? Percebe que, com esta pergunta, estou apalpando meu pulso para sentir onde estará o latejar dolorido de antes. E vejo que não há o latejar da dor.
Apenas isso: chove e estou vendo a chuva. Que simplicidade. Nunca pensei que o mundo e eu chegássemos a esse ponto de trigo. A chuva cai não porque está precisando de mim, e eu olho a chuva não porque preciso dela. Mas nós estamos tão juntas como a água da chuva está ligada à chuva. E eu não estou agradecendo nada. Não tivesse eu, logo depois de nascer, tomado involuntária e forçadamente o caminho que tomei - e teria sido sempre o que realmente estou sendo: uma camponesa que está num campo onde chove. Nem sequer agradecendo ao Deus ou à natureza. A chuva também não agradece nada. Não sou uma coisa que agradece ter ser trasformado em outra. Sou uma mulher, sou uma pessoa, sou uma atenção, sou um corpo olhando pela janela. Assim como a chuva não é grata por não ser uma pedra. Ela é a chuva. Talvez seja isso que se poderia chamar de estar vivo. Não mais que isto, mas isto: vivo. E apenas vivo de uma alegria mansa.
Clarice Lispector - Tanta Mansidão
Extraído de Onde estivestes de Noite.
Lembrando Coração Bazar entra em cartaz em setembro no teatro VIVO na Mostra Jovem de Teatro, 4, 11, 18 e 25 de setembro às 16 horas!
Como parte do meu processo, estou em busca de novas fontes de inspiração, partindo da literatura, e por influência de um autor pelo qual sou apaixonada Caio Fernando Abreu, fui atrás de algumas autoras que ele adora, e acabei me apaixonando tanto quanto sou apaixonada por ele. Depois de Hilda Hilst, voltei a fase Clarice...ela que também está em nosso lindo texto do CORAÇÃO BAZAR e não posso deixar de compartilhar com vocês este conto que me tocou muito... são estes detalhes que fazem a diferença no nosso trabalho, saber aproveitar aquilo que os grandes nos deixaram e deixam a cada dia... e transformar as palavras em sensações... este é o desafio...
TANTA MANSIDÃO
Pois a hora escura, talvez a mais escura, em pleno dia, precedeu essa noite, e essa coisa que não quero ainda definir é uma luz tranquila dentro de mim, e a ela chamaria alegria, alegria mansa.
Estou um pouco desnorteada como se um coração me tivesse sido tirado, e em lugar dele estivesse a súbita ausência, uma ausência quase palpável de que era antes um órgão banhado da escuridão da dor. Não estou sentindo nada. Mas é o contrário de um torpor. É um modo mais leve e silencioso de existir.
Mas estou também inquieta. Eu estava organizada pra me consolar da engústia da dor. Mas como é que me arrumo com essa simples e tranquila alegria. É que não estou habituada a não precisar de meu próprio consolo. A palavra consolo aconteceu sem eu sentir, e eu não notei, e quando fui procurá-la, ela já se havia transformado em carne e espírito, já não existia mais como pensamento.
Vou então à janela, está chovendo muito. Por hábito estou procurando na chuva o que em outro momento me serviria de consolo. Mas não tenho dor a consolar.
Ah, eu sei. Estou agora procurando na chuva uma alegria tão grande que se torne aguda, e que me ponha em contato com uma agudez que se pareça a agudez da dor. Mas é inútil a procura. Estou à janela e só acontece isto: vejo com olhos benéficos a chuva, e a chuva me vê de acordo comigo. Estamos ocupadas ambas em fluir. Quanto durará esse meu estado? Percebe que, com esta pergunta, estou apalpando meu pulso para sentir onde estará o latejar dolorido de antes. E vejo que não há o latejar da dor.
Apenas isso: chove e estou vendo a chuva. Que simplicidade. Nunca pensei que o mundo e eu chegássemos a esse ponto de trigo. A chuva cai não porque está precisando de mim, e eu olho a chuva não porque preciso dela. Mas nós estamos tão juntas como a água da chuva está ligada à chuva. E eu não estou agradecendo nada. Não tivesse eu, logo depois de nascer, tomado involuntária e forçadamente o caminho que tomei - e teria sido sempre o que realmente estou sendo: uma camponesa que está num campo onde chove. Nem sequer agradecendo ao Deus ou à natureza. A chuva também não agradece nada. Não sou uma coisa que agradece ter ser trasformado em outra. Sou uma mulher, sou uma pessoa, sou uma atenção, sou um corpo olhando pela janela. Assim como a chuva não é grata por não ser uma pedra. Ela é a chuva. Talvez seja isso que se poderia chamar de estar vivo. Não mais que isto, mas isto: vivo. E apenas vivo de uma alegria mansa.
Clarice Lispector - Tanta Mansidão
Extraído de Onde estivestes de Noite.
Lembrando Coração Bazar entra em cartaz em setembro no teatro VIVO na Mostra Jovem de Teatro, 4, 11, 18 e 25 de setembro às 16 horas!
quarta-feira, 28 de julho de 2010
Pois se Deus nos deu voz...
Técnicas vocais existentes no Mundo
VOZ ESPANHOLA
A voz espanhola parece uma emissão muito natural. É uma voz orgânica e espontânea. Apresenta um timbre quente. A força e o volume dependem da respiração diafragmática apoiada na parte alta da cavidade torácica, produzindo por esta razão agudos pouco claros, pouco redondos e gritados. Esta técnica evita a cobertura de voz. A boca amplia sua abertura à medida que se dirige aos agudos. A laringe encontra-se geralmente elevada, movendo-se de acordo com o registro. O golpe de glote tem lugar importante.
VOZ FRANCESA
A voz francesa procura projetar-se através da compreensão verbal e dicção bem cuidada. A dinâmica geral é pouco animada, pois o francês é uma língua ligeira. A direção é horizontal. A voz é mais labial que bucal. O “e” mudo do francês e os sons nasais oferecem grande dificuldade de produção.
A respiração dominante caracteriza-se por um fechamento muito rápido das costelas, o que determina uma carência de sustentação e produz perda de sonoridade. A respiração curta provoca uma fadiga generalizada e pulmonar.
VOZ ITALIANA
A Itália é o país do “bel canto”. Depois do século XX, surgem duas escolas de canto importantes:
1. Escola de Milão (emissão clara e projetada: ocupa-se dos sopranos e tenores);
2. Escola de Nápoles (emissão sombra cupa); ocupa-se dos contraltos, vozes graves e algumas vozes de tenores.
A escola de canto do norte é a que tem obtido grande consenso na Europa por sua clareza e projeção.
Q bel canto marca mais um repertório do que um estilo de canto. A princípio a escola italiana buscava força e volume, através da sustentação da respiração para sonorizar as frases longas. A prioridade está no mecanismo expiratório e não na agilidade glótica. No século XIX, o canto italiano desenvolve a cobertura vocal que permite ir de um registro a outro sem modificação no timbre da voz. Antes disso, o que se conhece “passagem da voz” era cantada obrigatoriamente em falsete.
A voz italiana é projetada e extrovertida por excelência. A dinâmica geral é simples e direta, de orientação oblíqua: ligeiramente para cima e dependente da intensidade e dos registros. Apresenta todo o espectro de harmônicos, do grave ao agudo e sua cor é clara. A base do canto italiano é a respiração, e o apoio situado na zona do epigástrio. A laringe sobe e abaixa de acordo com a mudança dos registros. O ataque da nota deve vir pelo apoio de sustentação do sopro e a garganta deve e par aberta. A voz palatal exige uma abertura mediana da boca e dos lábios, acentuada apenas nos agudos.
VOZ ALEMÃ
A direção a voz alemã é vertical. Os graves dominam em relação aos agudos. A cor da voz é bastante faríngea e às vezes velada, pouco vibrato. Como resultado, a sensação auditiva é de voz de tubo — voz na parte posterior da boca, palato mole. A posição laríngea é baixa, com aumento da faringe e elevação do véu palatino. A respiração é baixa: o ar é apoiado verticalmente sobre os músculos abdominais. É de base semelhante ao canto napolitano do ponto de vista fisiológico. Talvez a grande quantidade de consoantes posteriores na língua favoreça a ressonância na região posterior da boca.
VOZ DA EUROPA CENTRAL
As vozes da Europa central são as vozes checas, búlgaras, romenas, húngaras, polonesas, etc. São vozes de característica profunda, entubadas e com direção vertical. Apóiam-se na laringe com grande vibração no peito. Os harmônicos graves são dominantes. Estes países, especialmente Rússia e Bulgária, desenvolvem vozes de baixos. A coluna de ar é profunda, com respiração abdominal que se apóia “quase no solo”. A posição laríngea é baixa, boca é muito aberta tanto nos graves quanto nos agudos. A voz romena tem um som semelhante ao da voz espanhola e da voz italiana. A voz austríaca é quase sem vibrato.
VOZ INGLESA
Não existe uma escola de canto particular da língua inglesa. Desta forma a chamada voz inglesa utiliza as principais técnicas vocais européias, sobretudo as italianas e alemãs adaptadas às língua anglo-saxônica. Os ingleses são originais na voz do contratenor e preferem a escola de Milão à napolitana. Apresenta característica,suave, com emissão que oscila entre a obliqüidade italiana e a verticalidade alemã. A cor e o timbre são de uma emissão ligeira e delicada com sons claros e velados dando, por vezes, a sensação de uma voz entubada. A laringe é posicionada ligeiramente baixa e em bocejo, procurando atingir uma semicobertura e apresentando uma certa propensão ao vibrato. Tem as características típicas italianas em relação à forma de apoio do ar. A expiração apresenta retenção mediana, com apoio no peito, sem lançar um canto vigoroso. A pronúncia é cheia de vogais compensadas (nem abertas nem fechadas) e se presta a uma técnica vocal colorida por palavras e silabas que se compreendem muito bem. Esta técnica não é de fácil aplicação em todas as línguas.
VOZ NÓRDICA
A voz sueca e a norueguesa apresentam características de clareza e limpidez. São vozes que se projetam: a emissão é coberta e forte. Não é uma voz muito fechada. A direção é oblíqua e vertical, de acordo com o som que se deseja obter. Como na frança, utilizam a ressonância atrás do nariz. A respiração tem apoio abdominal na região epigástrica em todas as intensidades. A posição laríngea é ligeiramente baixa nos graves e se estabiliza numa região média. Nas regiões extremas do agudo, a projeção se dirige para a frente da boca, atingindo o som italiano da escola de Milão. Nas regiões agudas intermediárias utiliza a projeção no palato mole, como os alemães.
VOZ IN MASCHERA
A voz na máscara é uma técnica normalmente usada na França, Alemanha, Áustria e países nórdicos. Essa técnica produz nasalização da emissão, com projeção até a parte posterior do nariz, fixada entre os olhos. O conceito de voz de más:ara suscita confusão, uma vez que envolve duas concepções: uma relacionada à ressonância nasal francesa e outra à palatal do canto italiano. O termo voce in maschera é urna imagem relacionada com a não-oclusão da nasofaringe, propiciando o livre funcionamento do músculo constritor Faríngeo, evitando problemas no fechamento glótico e na produção dos agudos.
VOZ MOIRÈE
Esta é uma voz rica em possibilidades e que põe em prática todos os mecanismos segundo o tipo de música (ópera, oratório, melódica, canção etc.). Utiliza-se uma técnica vocal fisiológica com suas adaptações particulares à língua, tipo de música, interpretação e características próprias do indivíduo.
VOZ NO CANTO POPULAR
O canto popular não segue os mesmos princípios do canto clássico. É uma voz espontânea, natural e que dá características do canto da região. É um meio de expressão que não chega a intelectualizar ou fazer consciente uma quantidade de mecanismos que devem funcionar na música culta profissional.
CRIANÇA CANTORA
Os coros infantis, tanto masculinos quanto femininos: compreendem sopranos e contraltos. Para evitar os transtornos vocais, o diretor do coro deve realizar uma boa classificação das vozes, sendo às vezes necessária a comparação da opinião do foniatra, professor de canto e fonoaudiólogo. O melhor período para cantar um vasto repertório é dos 9 aos 13 anos. O ensino do canto à criança deve ser mais artístico e higiênico do que científico e técnico. É útil aproveitar as grandes faculdades imitativas e assimilativas que possuem. Em geral, as crianças cantam gritando, com esforço, timbre aberto e voz branca. 0 termo voz branca, porém, é mal utilizado quando empregado para descrever a voz de uma criança cantora treinada. Nos melhores coros infantis do mundo, observa-se uma escola própria de cada instituição e um sistema de internato em que as crianças permanecem por 4 ou 5 anos, tendo aulas de educação musical, técnica vocal e repertório.
Para o canto infantil, considera-se a duração fonorrespiratória curta quando uma nota dada não passa de 15 segundos. Além da idade, o tempo de treinamento da criança no coro também influi sobre esta medida. No coro de Montserrat observa-se: entre 9 e 10 anos, de 10 a 15 s; entre 11 e 12 anos, de 20 a 25 s; entre 13 e 14 anos, de 25 a 30 s.
A conduta fonatória deve ser ensinada levando-se em consideração a acomodação harmônica do relaxamento, respiração costodiafragmática, coordenação, ressonância e emissão. Para atingir rima boa qualidade de voz, é necessário utilizar uma boa técnica vocal, evitar o esforço desmedido e cuidar da higiene vocal.
A voz é considerada impostada quando pode produzir sons cheios, firmes, redondos, vibrantes, homogêneos, sem vacilações ou tremores em toda a sua extensão, que aumentará progressivamente com a idade.
Para saber mais e se aprofundar...LEIA:
JACKSON E, JACKSON-MENALDI CA. Técnicas vocales existentes en el mundo. La voz normal. Buenos Aires, Panamericana, 1993. P. 191-207
VOZ ESPANHOLA
A voz espanhola parece uma emissão muito natural. É uma voz orgânica e espontânea. Apresenta um timbre quente. A força e o volume dependem da respiração diafragmática apoiada na parte alta da cavidade torácica, produzindo por esta razão agudos pouco claros, pouco redondos e gritados. Esta técnica evita a cobertura de voz. A boca amplia sua abertura à medida que se dirige aos agudos. A laringe encontra-se geralmente elevada, movendo-se de acordo com o registro. O golpe de glote tem lugar importante.
VOZ FRANCESA
A voz francesa procura projetar-se através da compreensão verbal e dicção bem cuidada. A dinâmica geral é pouco animada, pois o francês é uma língua ligeira. A direção é horizontal. A voz é mais labial que bucal. O “e” mudo do francês e os sons nasais oferecem grande dificuldade de produção.
A respiração dominante caracteriza-se por um fechamento muito rápido das costelas, o que determina uma carência de sustentação e produz perda de sonoridade. A respiração curta provoca uma fadiga generalizada e pulmonar.
VOZ ITALIANA
A Itália é o país do “bel canto”. Depois do século XX, surgem duas escolas de canto importantes:
1. Escola de Milão (emissão clara e projetada: ocupa-se dos sopranos e tenores);
2. Escola de Nápoles (emissão sombra cupa); ocupa-se dos contraltos, vozes graves e algumas vozes de tenores.
A escola de canto do norte é a que tem obtido grande consenso na Europa por sua clareza e projeção.
Q bel canto marca mais um repertório do que um estilo de canto. A princípio a escola italiana buscava força e volume, através da sustentação da respiração para sonorizar as frases longas. A prioridade está no mecanismo expiratório e não na agilidade glótica. No século XIX, o canto italiano desenvolve a cobertura vocal que permite ir de um registro a outro sem modificação no timbre da voz. Antes disso, o que se conhece “passagem da voz” era cantada obrigatoriamente em falsete.
A voz italiana é projetada e extrovertida por excelência. A dinâmica geral é simples e direta, de orientação oblíqua: ligeiramente para cima e dependente da intensidade e dos registros. Apresenta todo o espectro de harmônicos, do grave ao agudo e sua cor é clara. A base do canto italiano é a respiração, e o apoio situado na zona do epigástrio. A laringe sobe e abaixa de acordo com a mudança dos registros. O ataque da nota deve vir pelo apoio de sustentação do sopro e a garganta deve e par aberta. A voz palatal exige uma abertura mediana da boca e dos lábios, acentuada apenas nos agudos.
VOZ ALEMÃ
A direção a voz alemã é vertical. Os graves dominam em relação aos agudos. A cor da voz é bastante faríngea e às vezes velada, pouco vibrato. Como resultado, a sensação auditiva é de voz de tubo — voz na parte posterior da boca, palato mole. A posição laríngea é baixa, com aumento da faringe e elevação do véu palatino. A respiração é baixa: o ar é apoiado verticalmente sobre os músculos abdominais. É de base semelhante ao canto napolitano do ponto de vista fisiológico. Talvez a grande quantidade de consoantes posteriores na língua favoreça a ressonância na região posterior da boca.
VOZ DA EUROPA CENTRAL
As vozes da Europa central são as vozes checas, búlgaras, romenas, húngaras, polonesas, etc. São vozes de característica profunda, entubadas e com direção vertical. Apóiam-se na laringe com grande vibração no peito. Os harmônicos graves são dominantes. Estes países, especialmente Rússia e Bulgária, desenvolvem vozes de baixos. A coluna de ar é profunda, com respiração abdominal que se apóia “quase no solo”. A posição laríngea é baixa, boca é muito aberta tanto nos graves quanto nos agudos. A voz romena tem um som semelhante ao da voz espanhola e da voz italiana. A voz austríaca é quase sem vibrato.
VOZ INGLESA
Não existe uma escola de canto particular da língua inglesa. Desta forma a chamada voz inglesa utiliza as principais técnicas vocais européias, sobretudo as italianas e alemãs adaptadas às língua anglo-saxônica. Os ingleses são originais na voz do contratenor e preferem a escola de Milão à napolitana. Apresenta característica,suave, com emissão que oscila entre a obliqüidade italiana e a verticalidade alemã. A cor e o timbre são de uma emissão ligeira e delicada com sons claros e velados dando, por vezes, a sensação de uma voz entubada. A laringe é posicionada ligeiramente baixa e em bocejo, procurando atingir uma semicobertura e apresentando uma certa propensão ao vibrato. Tem as características típicas italianas em relação à forma de apoio do ar. A expiração apresenta retenção mediana, com apoio no peito, sem lançar um canto vigoroso. A pronúncia é cheia de vogais compensadas (nem abertas nem fechadas) e se presta a uma técnica vocal colorida por palavras e silabas que se compreendem muito bem. Esta técnica não é de fácil aplicação em todas as línguas.
VOZ NÓRDICA
A voz sueca e a norueguesa apresentam características de clareza e limpidez. São vozes que se projetam: a emissão é coberta e forte. Não é uma voz muito fechada. A direção é oblíqua e vertical, de acordo com o som que se deseja obter. Como na frança, utilizam a ressonância atrás do nariz. A respiração tem apoio abdominal na região epigástrica em todas as intensidades. A posição laríngea é ligeiramente baixa nos graves e se estabiliza numa região média. Nas regiões extremas do agudo, a projeção se dirige para a frente da boca, atingindo o som italiano da escola de Milão. Nas regiões agudas intermediárias utiliza a projeção no palato mole, como os alemães.
VOZ IN MASCHERA
A voz na máscara é uma técnica normalmente usada na França, Alemanha, Áustria e países nórdicos. Essa técnica produz nasalização da emissão, com projeção até a parte posterior do nariz, fixada entre os olhos. O conceito de voz de más:ara suscita confusão, uma vez que envolve duas concepções: uma relacionada à ressonância nasal francesa e outra à palatal do canto italiano. O termo voce in maschera é urna imagem relacionada com a não-oclusão da nasofaringe, propiciando o livre funcionamento do músculo constritor Faríngeo, evitando problemas no fechamento glótico e na produção dos agudos.
VOZ MOIRÈE
Esta é uma voz rica em possibilidades e que põe em prática todos os mecanismos segundo o tipo de música (ópera, oratório, melódica, canção etc.). Utiliza-se uma técnica vocal fisiológica com suas adaptações particulares à língua, tipo de música, interpretação e características próprias do indivíduo.
VOZ NO CANTO POPULAR
O canto popular não segue os mesmos princípios do canto clássico. É uma voz espontânea, natural e que dá características do canto da região. É um meio de expressão que não chega a intelectualizar ou fazer consciente uma quantidade de mecanismos que devem funcionar na música culta profissional.
CRIANÇA CANTORA
Os coros infantis, tanto masculinos quanto femininos: compreendem sopranos e contraltos. Para evitar os transtornos vocais, o diretor do coro deve realizar uma boa classificação das vozes, sendo às vezes necessária a comparação da opinião do foniatra, professor de canto e fonoaudiólogo. O melhor período para cantar um vasto repertório é dos 9 aos 13 anos. O ensino do canto à criança deve ser mais artístico e higiênico do que científico e técnico. É útil aproveitar as grandes faculdades imitativas e assimilativas que possuem. Em geral, as crianças cantam gritando, com esforço, timbre aberto e voz branca. 0 termo voz branca, porém, é mal utilizado quando empregado para descrever a voz de uma criança cantora treinada. Nos melhores coros infantis do mundo, observa-se uma escola própria de cada instituição e um sistema de internato em que as crianças permanecem por 4 ou 5 anos, tendo aulas de educação musical, técnica vocal e repertório.
Para o canto infantil, considera-se a duração fonorrespiratória curta quando uma nota dada não passa de 15 segundos. Além da idade, o tempo de treinamento da criança no coro também influi sobre esta medida. No coro de Montserrat observa-se: entre 9 e 10 anos, de 10 a 15 s; entre 11 e 12 anos, de 20 a 25 s; entre 13 e 14 anos, de 25 a 30 s.
A conduta fonatória deve ser ensinada levando-se em consideração a acomodação harmônica do relaxamento, respiração costodiafragmática, coordenação, ressonância e emissão. Para atingir rima boa qualidade de voz, é necessário utilizar uma boa técnica vocal, evitar o esforço desmedido e cuidar da higiene vocal.
A voz é considerada impostada quando pode produzir sons cheios, firmes, redondos, vibrantes, homogêneos, sem vacilações ou tremores em toda a sua extensão, que aumentará progressivamente com a idade.
Para saber mais e se aprofundar...LEIA:
JACKSON E, JACKSON-MENALDI CA. Técnicas vocales existentes en el mundo. La voz normal. Buenos Aires, Panamericana, 1993. P. 191-207
quarta-feira, 21 de julho de 2010
E por falar em processo de construção...
Aqui o diretor Ivan Izzo explica um pouco de como nasceu o processo Coração Bazar com o Grupo Lasnenas de Teatro e temos também o "aval" de quem sabe muito bem o que está falando... CONFIRAM NO VÍDEO.
Depoimento realizado na apresentação do espetáculo Coração Bazar em 19/12/09 pelo Projeto VIVO Encena - Teatro VIVO São Paulo
Beijos
Rita Teles
segunda-feira, 19 de julho de 2010
Stanislavski e a Construção da Personagem
O conceito de criação da personagem reconhece que todos os seres humanos são diferentes. Como nunca encontraremos duas pessoas iguais na vida, também nunca encontraremos duas personagens idênticas em peças teatrais. Aquilo que faz suas diferenças faz delas personagens. O público que vai ao teatro tem o direito de ver Treplev (personagem de A Gaivota, de Tchekov) hoje e Hamlet na semana seguinte, e não o mesmo ator com sua própria personalidade e seus próprios maneirismos. Embora possam ser desempenhados pelo mesmo ator, são dois homens distintos com suas personalidades e características próprias. Mas não se pode vestir uma personagem do mesmo jeito que veste um figurino. A criação da personagem é um processo.
O ator precisa de uma perspectiva sobre o papel: o que ele pensa sobre a personagem e o que ele quer dizer através dela. Mas, para fazer isso, é importante lembrar que a personagem também tem sua própria perspectiva, a ótica através da qual ela percebe seu mundo. Ao longo da peça, a personagem passa pelas duas horas mais importantes de sua vida, enfrenta problemas que nunca enfrentou antes e faz coisas que nunca fez. E, portanto, muitas vezes não tem uma maneira habitual de agir. Por isso, a personagem é capaz de se surpreender e até, às vezes, ser contraditória. Nenhum personagem é completo, mesmo os heróis gregos tinham suas falhas trágicas. Modernamente, a dramaturgia nos oferece pais exemplares que se apaixonam perdidamente por travestis.
O primeiro contato do ator com a personagem se dá por intermédio do seu problema humano. Esta relação entre a situação objetiva da personagem e a íntima necessidade pessoal de transformá-la, cria uma síntese dos lados objetivo e subjetivo da personagem. A ação torna visível a vida interna e cria uma base para a experiência vivenciada. Esta síntese leva a uma visão artística do papel onde a expressão externa não está separada do conteúdo da experiência humana. Os objetivos a serem atingidos orientam a personagem ao longo da peça. A cada instante a personagem reavalia sua situação perante seu objetivo e disso surge a necessidade de agir.
É comum identificar o lado psicológico (a vida interna) da personagem com as suas emoções. Na verdade, Stanislavski, elaborador do sistema para o ator, se preocupou durante toda sua vida artística com o problema da criação da experiência verdadeira. Ele entendeu que as emoções não estão sujeitas a nossa vontade, e sim ao resultado de um processo de vida. Elas não podem ser atingidas diretamente. A ação é o indicador mais preciso da personagem. É inútil elaborar como a personagem vai agir sem saber qual ação que vai fazer.
Por ação entendemos um ato que envolve o ser humano inteiro na tentativa de atingir um objetivo específico. Na ação orgânica o desejo, pensamento, vontade, sentimento e corpo estão unidos. De fato, o homem inteiro participa da ação, por isso sua importância na criação da personagem. Agimos a partir de nossas percepções. Elas e nossas ações expressam quem somos nós.
Percebemos, avaliamos e depois agimos. O interior, que é invisível, se torna externo, visível e artístico através da ação. Entendido que as emoções surgem durante o processo de ação. “A lógica dos pensamentos gera a lógica das ações, que gera a lógica das emoções”.
A personagem se diferencia do ator de duas formas distintas, ambas relacionadas com a ação. Como indivíduos, somos capazes de empreender uma grande variedade de ações. A personagem ameaça e o ator também pode ameaçar. A personagem consola, mas o personagem também o faz. Mas o diferencia o ator da personagem não são as ações simples, individualmente (ameaçar, consolar, desejar), mas a “ação complexa” – o conjunto dessas ações simples que está dirigida a um objetivo, único, provido de coerência e lógica próprias.
Trabalhando e experimentando esta coerência ou lógica de ações que não pertencem ao ator e sim à personagem, o ator começa a entrar no fluxo de vida da personagem.
Ao longo de uma peça, a personagem é capaz de realizar um número significante de ações que constituem uma linha contínua que atravessa todo o texto. A linha contínua de ações é a linha consecutiva de ações de uma personagem que o ator desenvolve a fim de reforçar a lógica e seqüência de seu comportamento no papel. Serve-lhe da mesma forma que uma partitura serve ao pianista, dando ao seu desempenho unidade, ordem e perspectiva.
Um conceito básico de criação da personagem: ela existe a partir de sua lógica de ações. Criar a linha contínua de ações de uma personagem com sua lógica de ações envolve o ator com sua mente, alma e corpo juntos, numa pesquisa psicofísica.
A personagem se diferencia do ator no que diz respeito à lógica de ações e no que diz respeito à maneira de agir. Além da linha contínua das ações com sua coerência própria, o ator também se preocupa com as características da personagem.
A composição de hábitos de comportamento é chamada de caracterização. Muitos atores encaram seu trabalho como o descobrimento do gestual particular da personagem.
O problema da caracterização tem duas vertentes. O ser humano existe como indivíduo e como integrante de um grupo social. Dar individualidade e agregar características que situem a personagem a seus respectivos grupos sociais.
As classes sociais, as profissões, as faixas etárias, demonstram comportamento compartilhado que é imediatamente reconhecível. O comportamento humano também muda de país para país e de época para época.
Os atores de A gaivota, que retrata várias camadas da sociedade russa do final do século XIX precisam ser sensíveis ao fato de que suas personagens se apropriam dos padrões de comportamento de um outro país e de uma outra época. Também, dentro dessa sociedade, as pessoas estão separadas pelas classes e funções sociais – uma ampla pesquisa é necessária para qualquer peça que fuja de nossa época atual. Mas precisamos ficar atentos a observações superficiais e tentação de criar verdades absolutas. É verdade que militares, em geral, compartilham características próprias que os diferem dos surfistas, por exemplo, mas nem todos os militares são, e pode mesmo haver um militar/surfista. O que quero dizer é que há muitas personagens pertencentes a quadros muito característicos, mas que fogem às características mais marcantes de seus quadros.
Dentro dos grupos, cada ser humano é um indivíduo com suas características próprias. E o que as determina como características individuais, ou, melhor dizendo, como modos de comportamento são peculiaridades interessantes, como um andar diferente, por exemplo, ou um andar desleixado, ou um falar monótono e agudo, uma risada histriônica, etc. Enfim, características que se somem em um indivíduo e que componham sua personalidade. É evidente que essas manifestações externas devem estar associadas as realidades interna e mais profundas da personagem.
Na descoberta de uma lógica de ação única e indispensável, o ator percebe que a personagem demonstra certas tendências de ação. Por exemplo: Treplev explode em quase todas as suas cenas, mas ao invés de reconhecermos nele unicamente um personagem explosivo, devemos estar atentos para os motivos que o levam a explodir. É preciso lembrar que o tempo da peça é o tempo em que a vida da personagem está no limite. Questionando os fatos que o levam a perder a cabeça, temos um primeiro passo para estabelecer uma fisicalidade da personagem. Temos a base de sua composição física, temos o como fazer. Ao adaptar seu corpo a situação em que se encontra a personagem, o ator começa a compor seu papel.
Finalmente, o que vai distinguir a personagem do ator é a forma como a ação da personagem é executada. Hamlet vai inevitavelmente ameaçar de forma diferente da que faria o ator, pois, além do fato de que cada ser humano ser único e a personagem ser um ser humano, para caracterizar o ator precisa recompor seu próprio comportamento. Para fazer isso, sem cair na imitação fácil, é necessário transformar os componentes da ação interna e externa que são suscetíveis ao nosso controle: ação física, estado físico, tempo e ritmo, monólogo interior, pensamentos. Este processo se estende pelo período de ensaios e temporada, e até depois.É comum um ator inexperiente e mesmo experientes rejeitarem novos modos de agir – é mais cômodo apostar na naturalidade, no espontâneo e mesmo nos clichês para compor as personagens porque compor uma personagem meticulosamente, passo a passo, rejeitando diversas tentativas até encontrar um caminho satisfatório é tarefa árdua. A descoberta de uma ação psicofísica única e indispensável da personagem, que o sintetize, significa também em certa medida, a “morte” do ator e sua “reencarnação” dentro da personagem, e isso gera medo e nem sempre é desejado pelos próprios atores.
O ator precisa de uma perspectiva sobre o papel: o que ele pensa sobre a personagem e o que ele quer dizer através dela. Mas, para fazer isso, é importante lembrar que a personagem também tem sua própria perspectiva, a ótica através da qual ela percebe seu mundo. Ao longo da peça, a personagem passa pelas duas horas mais importantes de sua vida, enfrenta problemas que nunca enfrentou antes e faz coisas que nunca fez. E, portanto, muitas vezes não tem uma maneira habitual de agir. Por isso, a personagem é capaz de se surpreender e até, às vezes, ser contraditória. Nenhum personagem é completo, mesmo os heróis gregos tinham suas falhas trágicas. Modernamente, a dramaturgia nos oferece pais exemplares que se apaixonam perdidamente por travestis.
O primeiro contato do ator com a personagem se dá por intermédio do seu problema humano. Esta relação entre a situação objetiva da personagem e a íntima necessidade pessoal de transformá-la, cria uma síntese dos lados objetivo e subjetivo da personagem. A ação torna visível a vida interna e cria uma base para a experiência vivenciada. Esta síntese leva a uma visão artística do papel onde a expressão externa não está separada do conteúdo da experiência humana. Os objetivos a serem atingidos orientam a personagem ao longo da peça. A cada instante a personagem reavalia sua situação perante seu objetivo e disso surge a necessidade de agir.
É comum identificar o lado psicológico (a vida interna) da personagem com as suas emoções. Na verdade, Stanislavski, elaborador do sistema para o ator, se preocupou durante toda sua vida artística com o problema da criação da experiência verdadeira. Ele entendeu que as emoções não estão sujeitas a nossa vontade, e sim ao resultado de um processo de vida. Elas não podem ser atingidas diretamente. A ação é o indicador mais preciso da personagem. É inútil elaborar como a personagem vai agir sem saber qual ação que vai fazer.
Por ação entendemos um ato que envolve o ser humano inteiro na tentativa de atingir um objetivo específico. Na ação orgânica o desejo, pensamento, vontade, sentimento e corpo estão unidos. De fato, o homem inteiro participa da ação, por isso sua importância na criação da personagem. Agimos a partir de nossas percepções. Elas e nossas ações expressam quem somos nós.
Percebemos, avaliamos e depois agimos. O interior, que é invisível, se torna externo, visível e artístico através da ação. Entendido que as emoções surgem durante o processo de ação. “A lógica dos pensamentos gera a lógica das ações, que gera a lógica das emoções”.
A personagem se diferencia do ator de duas formas distintas, ambas relacionadas com a ação. Como indivíduos, somos capazes de empreender uma grande variedade de ações. A personagem ameaça e o ator também pode ameaçar. A personagem consola, mas o personagem também o faz. Mas o diferencia o ator da personagem não são as ações simples, individualmente (ameaçar, consolar, desejar), mas a “ação complexa” – o conjunto dessas ações simples que está dirigida a um objetivo, único, provido de coerência e lógica próprias.
Trabalhando e experimentando esta coerência ou lógica de ações que não pertencem ao ator e sim à personagem, o ator começa a entrar no fluxo de vida da personagem.
Ao longo de uma peça, a personagem é capaz de realizar um número significante de ações que constituem uma linha contínua que atravessa todo o texto. A linha contínua de ações é a linha consecutiva de ações de uma personagem que o ator desenvolve a fim de reforçar a lógica e seqüência de seu comportamento no papel. Serve-lhe da mesma forma que uma partitura serve ao pianista, dando ao seu desempenho unidade, ordem e perspectiva.
Um conceito básico de criação da personagem: ela existe a partir de sua lógica de ações. Criar a linha contínua de ações de uma personagem com sua lógica de ações envolve o ator com sua mente, alma e corpo juntos, numa pesquisa psicofísica.
A personagem se diferencia do ator no que diz respeito à lógica de ações e no que diz respeito à maneira de agir. Além da linha contínua das ações com sua coerência própria, o ator também se preocupa com as características da personagem.
A composição de hábitos de comportamento é chamada de caracterização. Muitos atores encaram seu trabalho como o descobrimento do gestual particular da personagem.
O problema da caracterização tem duas vertentes. O ser humano existe como indivíduo e como integrante de um grupo social. Dar individualidade e agregar características que situem a personagem a seus respectivos grupos sociais.
As classes sociais, as profissões, as faixas etárias, demonstram comportamento compartilhado que é imediatamente reconhecível. O comportamento humano também muda de país para país e de época para época.
Os atores de A gaivota, que retrata várias camadas da sociedade russa do final do século XIX precisam ser sensíveis ao fato de que suas personagens se apropriam dos padrões de comportamento de um outro país e de uma outra época. Também, dentro dessa sociedade, as pessoas estão separadas pelas classes e funções sociais – uma ampla pesquisa é necessária para qualquer peça que fuja de nossa época atual. Mas precisamos ficar atentos a observações superficiais e tentação de criar verdades absolutas. É verdade que militares, em geral, compartilham características próprias que os diferem dos surfistas, por exemplo, mas nem todos os militares são, e pode mesmo haver um militar/surfista. O que quero dizer é que há muitas personagens pertencentes a quadros muito característicos, mas que fogem às características mais marcantes de seus quadros.
Dentro dos grupos, cada ser humano é um indivíduo com suas características próprias. E o que as determina como características individuais, ou, melhor dizendo, como modos de comportamento são peculiaridades interessantes, como um andar diferente, por exemplo, ou um andar desleixado, ou um falar monótono e agudo, uma risada histriônica, etc. Enfim, características que se somem em um indivíduo e que componham sua personalidade. É evidente que essas manifestações externas devem estar associadas as realidades interna e mais profundas da personagem.
Na descoberta de uma lógica de ação única e indispensável, o ator percebe que a personagem demonstra certas tendências de ação. Por exemplo: Treplev explode em quase todas as suas cenas, mas ao invés de reconhecermos nele unicamente um personagem explosivo, devemos estar atentos para os motivos que o levam a explodir. É preciso lembrar que o tempo da peça é o tempo em que a vida da personagem está no limite. Questionando os fatos que o levam a perder a cabeça, temos um primeiro passo para estabelecer uma fisicalidade da personagem. Temos a base de sua composição física, temos o como fazer. Ao adaptar seu corpo a situação em que se encontra a personagem, o ator começa a compor seu papel.
Finalmente, o que vai distinguir a personagem do ator é a forma como a ação da personagem é executada. Hamlet vai inevitavelmente ameaçar de forma diferente da que faria o ator, pois, além do fato de que cada ser humano ser único e a personagem ser um ser humano, para caracterizar o ator precisa recompor seu próprio comportamento. Para fazer isso, sem cair na imitação fácil, é necessário transformar os componentes da ação interna e externa que são suscetíveis ao nosso controle: ação física, estado físico, tempo e ritmo, monólogo interior, pensamentos. Este processo se estende pelo período de ensaios e temporada, e até depois.É comum um ator inexperiente e mesmo experientes rejeitarem novos modos de agir – é mais cômodo apostar na naturalidade, no espontâneo e mesmo nos clichês para compor as personagens porque compor uma personagem meticulosamente, passo a passo, rejeitando diversas tentativas até encontrar um caminho satisfatório é tarefa árdua. A descoberta de uma ação psicofísica única e indispensável da personagem, que o sintetize, significa também em certa medida, a “morte” do ator e sua “reencarnação” dentro da personagem, e isso gera medo e nem sempre é desejado pelos próprios atores.
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